光影大师

2003-7  

广西师范大学出版社  

（美）丹尼斯・谢弗  

453  

362000  

郭珍弟，邱显忠  

无  

电影首先是一种技术，而不是艺术。要能将想像中的光与影在现实中创造出来，才能使电影得到充分的自由。基于这一理念，本书访谈了15位对当代电影界最具影响力的摄影师，他们中的每一个人都是这个领域中的顶类人物。其中有写实主义的大师阿曼卓斯；拍摄过《教父》系列和《安妮·霍尔》，让同行称赞不已的戈登·威利斯；获得四次奥斯卡最佳摄影奖的哈斯克尔·韦尔克斯；以及拍摄过《第三类接触》，被视为大器晚成的维蒙·齐格蒙；等等。摄影师们所创造出来的影像最终决定了电影的视觉面貌，他们的技巧、品位乃至风格与每一部影片的品质息息相关。本书以对话的方式，将这些光影大师的生活经历、艺术理念、独到的技巧用文字记录下来，跟随他们的讲述，可以让读者从摄影的维度重温众多的经典影片。

　　首先得研读剧本，之后和导演碰面，他会告诉你希望怎么来拍这个故事。不过，剧本本身就会告诉你了。《摩擦》是在纽约的布朗区拍的，我当然不会将它弄得像拉斯维加斯的凯撒宫一般。我也预先试拍并决定哪种滤镜适合这部影片，如果真需要用到滤镜的话。我拍《摩擦》时，用了一片雾镜，但我并不是常用滤镜的人．在大部分的场景中利用灯光来建立情绪。可是现在的底片都很锐利，拍起来又像幅图画，有时你得靠一点辅助工具。因此，我用了一下雾镜，过去我从不用低反差的滤镜，因为它们对我缺乏说服力。最近，我在拍摄女演员时，也开始使用滤网，我认为它是在传达情绪时最好的工具。拍摄《夺标妙女郎》(TheMainEvent)时，我开始在芭芭拉·史翠珊(BarbraStreisand)身上稍稍地用了点滤网。在《复活》中，由于我们是在乡间拍摄，有时会大量地使用滤网。在《特技演员》中，除了在拍芭芭拉·赫西(BarbaraHershey)的特写时，我用了滤网之外，其他部分则用了雾镜。而在戴安·卡侬（Dyan　Cannon)主演的《东岸到西岸》中，我也大量地用了滤网，而卡侬对镜头下的自己相当满意。你必须就故事告诉你的，赋予一份影像质地，必须决定灯光以及滤镜和滤网的使用，场景和服装也会帮你做决定，但重要的还是你所运用的灯光和滤镜。　　这么说来，你用滤镜的机会并不多?　　在我使用反射光之前，滤镜用得相当多。现在有了好用的反射光，已经不太依赖滤镜了。搞制作的人可能会告诉我这个摄影师用了珊瑚色的滤镜，或那个摄影师用了高速镜头，我总告诉他们，这些配件并不等同于品质，灯光才是最重要的。无论如何，只要灯光有艺术倾向，那就错不了。你可以使用身边的各式配件，但如果没有艺术在其中，那就完了。这就好比一个画家，如果他缺乏原创性，就算是最好的颜料和画笔也帮不了他。　　你是否对哪类电影有特别偏好？　　这个嘛，基本上我比较偏好戏剧性灯光。我喜欢暗调的照明，也喜好阴影和突发性的感觉等等。如果我可以选择，这些是我喜欢的。我同时也喜欢爱情片，这种类型在灯光上也许不是那么戏剧性，但却可以有不同的情绪变化。我最偏好的应该就是惊悚片和爱情片。不过最近也有不少导演找我拍喜剧。　　你对影像的细节相当重视，和冲印厂是如何合作的？　　我和冲印厂的合作关系非常密切，同时也有私人交情。拍片期间一定会与冲印厂保持电话联系，了解我的底片和冲印调光的状况，同时也借此告诉他们我所要的影像感觉。但对摄影师而言，最重要的是拍摄工作结束，冲印厂准备进行色彩校正和调光时，你一定要在场监督整个作业，以确保拍片时苦心经营的气氛、色彩不会走调。　　举例来说，在《嘉莉》中，我将嘉莉母亲的家营得像幅古老的画，下了很深的橙色，尤其是母亲在屋里追逐小女孩的戏里。当嘉莉被钉上十字架时，我下了橙色、金黄色调，就像圣斯巴汀教堂的老图画一样。我们花了很大的功夫在灯上加滤色纸，不幸的是，在调光和色彩校正时，我并不在场，冲印厂的人将它调成冷调的蓝色，我当初经营的已大为走样。　　那算是个错误吗?　　不算是错误，只是调光的人所做的选择。　　但你刚才还强调调光时必须在场的重要性，这样才能提供意见，让结果和拍摄时要求的一致。　　没错，前面谈的事情是你在追求高品质摄影时，最严重的负面状况之一。你苦心经营了动人的效果，花了长时间去营造情绪，拍摄工作完成后，剪接花了6个月的时间，当剪接工作结束，开始调光时，却因要拍别的片子而无法参与。而负责调光的人对影像的调子有和你有不同的看法，或是他不清楚你要的是什么，我是说，也许你打了暗调的光，他们却把它当成补光，而非主光，于是这整个景就不再是暗调的了。不幸的是，摄影师很少有机会为自己的影片做调光和色彩校正。　　我知道你喜欢用伸缩镜头，甚至在无需较高的感光度时，也会将影片增感一挡，为什么?　　首先要说明的是，我绝大部分都是使用伸缩镜头，因为它赋予影像统一的质感。不同的镜头并不容易拍出相同的质感和色彩，而伸缩镜头在不同的焦距产生的影像完全没有差异。但是伸缩镜头不像高速镜头，光圈最多只能开到1/3。如果不增感的话，照明度得在50、60到100烛光之间。如果增感的话，只需50烛光。而在印片时，还可以增感一挡，也就是说，只需25烛光。因此，如果在35到50烛光，不太多也不太少的照明下拍摄，已经可以冲出相当好的影像，又可以保有自然光。如果不增感的话，就得用上100烛光的照明。而如果用标准镜头或高速镜头，就不需增感，但我很习惯用伸缩镜头，我认为目前伸缩镜头的品质已经很好了。　　当你说“伸缩镜头”时，你并不是真的当它是伸缩镜头，而是把它当不同焦距的镜头使用?　　没错。很多人对我使用伸缩镜头感到困惑，事实上，这跟用定焦镜头并没有什么不同，只不过它让你有更大的自由可以选择最完美的构图。你也可以在操作横摇镜头时，利用伸缩镜头对取镜的大小做些许的修正，以维持完善的构图。　　……

丛书总序享受阳光前言第一章 阿尔曼德罗斯第二章 约翰·阿朗索第三章 约翰·巴利第四章 比尔·巴特勒第五章 迈克尔·查普曼第六章 比尔·弗雷克第七章 康拉德·霍尔第八章 拉兹罗·科瓦克斯第九章 欧文·罗兹曼第十章 维多利欧·史特拉罗第十一章 马里奥·托西第十二章 哈斯克尔·韦克斯勒第十三章 比利·威廉姆斯第十四章 戈登·威利斯第十五章 维蒙·齐格蒙附录：名词解释

　　首先得研读剧本，之后和导演碰面，他会告诉你希望怎么来拍这个故事。不过，剧本本身就会告诉你了。《摩擦》是在纽约的布朗区拍的，我当然不会将它弄得像拉斯维加斯的凯撒宫一般。我也预先试拍并决定哪种滤镜适合这部影片，如果真需要用到滤镜的话。我拍《摩擦》时，用了一片雾镜，但我并不是常用滤镜的人．在大部分的场景中利用灯光来建立情绪。可是现在的底片都很锐利，拍起来又像幅图画，有时你得靠一点辅助工具。因此，我用了一下雾镜，过去我从不用低反差的滤镜，因为它们对我缺乏说服力。最近，我在拍摄女演员时，也开始使用滤网，我认为它是在传达情绪时最好的工具。拍摄《夺标妙女郎》(TheMainEvent)时，我开始在芭芭拉·史翠珊(BarbraStreisand)身上稍稍地用了点滤网。在《复活》中，由于我们是在乡间拍摄，有时会大量地使用滤网。在《特技演员》中，除了在拍芭芭拉·赫西(BarbaraHershey)的特写时，我用了滤网之外，其他部分则用了雾镜。而在戴安·卡侬（Dyan　Cannon)主演的《东岸到西岸》中，我也大量地用了滤网，而卡侬对镜头下的自己相当满意。你必须就故事告诉你的，赋予一份影像质地，必须决定灯光以及滤镜和滤网的使用，场景和服装也会帮你做决定，但重要的还是你所运用的灯光和滤镜。 　　　　这么说来，你用滤镜的机会并不多? 　　　　在我使用反射光之前，滤镜用得相当多。现在有了好用的反射光，已经不太依赖滤镜了。搞制作的人可能会告诉我这个摄影师用了珊瑚色的滤镜，或那个摄影师用了高速镜头，我总告诉他们，这些配件并不等同于品质，灯光才是最重要的。无论如何，只要灯光有艺术倾向，那就错不了。你可以使用身边的各式配件，但如果没有艺术在其中，那就完了。这就好比一个画家，如果他缺乏原创性，就算是最好的颜料和画笔也帮不了他。 　　　　你是否对哪类电影有特别偏好？ 　　　　这个嘛，基本上我比较偏好戏剧性灯光。我喜欢暗调的照明，也喜好阴影和突发性的感觉等等。如果我可以选择，这些是我喜欢的。我同时也喜欢爱情片，这种类型在灯光上也许不是那么戏剧性，但却可以有不同的情绪变化。我最偏好的应该就是惊悚片和爱情片。不过最近也有不少导演找我拍喜剧。 　　　　你对影像的细节相当重视，和冲印厂是如何合作的？ 　　　　我和冲印厂的合作关系非常密切，同时也有私人交情。拍片期间一定会与冲印厂保持电话联系，了解我的底片和冲印调光的状况，同时也借此告诉他们我所要的影像感觉。但对摄影师而言，最重要的是拍摄工作结束，冲印厂准备进行色彩校正和调光时，你一定要在场监督整个作业，以确保拍片时苦心经营的气氛、色彩不会走调。 　　　　举例来说，在《嘉莉》中，我将嘉莉母亲的家营得像幅古老的画，下了很深的橙色，尤其是母亲在屋里追逐小女孩的戏里。当嘉莉被钉上十字架时，我下了橙色、金黄色调，就像圣斯巴汀教堂的老图画一样。我们花了很大的功夫在灯上加滤色纸，不幸的是，在调光和色彩校正时，我并不在场，冲印厂的人将它调成冷调的蓝色，我当初经营的已大为走样。 　　　　那算是个错误吗? 　　　　不算是错误，只是调光的人所做的选择。 　　　　但你刚才还强调调光时必须在场的重要性，这样才能提供意见，让结果和拍摄时要求的一致。 　　　　没错，前面谈的事情是你在追求高品质摄影时，最严重的负面状况之一。你苦心经营了动人的效果，花了长时间去营造情绪，拍摄工作完成后，剪接花了6个月的时间，当剪接工作结束，开始调光时，却因要拍别的片子而无法参与。而负责调光的人对影像的调子有和你有不同的看法，或是他不清楚你要的是什么，我是说，也许你打了暗调的光，他们却把它当成补光，而非主光，于是这整个景就不再是暗调的了。不幸的是，摄影师很少有机会为自己的影片做调光和色彩校正。 　　　　我知道你喜欢用伸缩镜头，甚至在无需较高的感光度时，也会将影片增感一挡，为什么? 　　　　首先要说明的是，我绝大部分都是使用伸缩镜头，因为它赋予影像统一的质感。不同的镜头并不容易拍出相同的质感和色彩，而伸缩镜头在不同的焦距产生的影像完全没有差异。但是伸缩镜头不像高速镜头，光圈最多只能开到1/3。如果不增感的话，照明度得在50、60到100烛光之间。如果增感的话，只需50烛光。而在印片时，还可以增感一挡，也就是说，只需25烛光。因此，如果在35到50烛光，不太多也不太少的照明下拍摄，已经可以冲出相当好的影像，又可以保有自然光。如果不增感的话，就得用上100烛光的照明。而如果用标准镜头或高速镜头，就不需增感，但我很习惯用伸缩镜头，我认为目前伸缩镜头的品质已经很好了。 　　　　当你说“伸缩镜头”时，你并不是真的当它是伸缩镜头，而是把它当不同焦距的镜头使用? 　　　　没错。很多人对我使用伸缩镜头感到困惑，事实上，这跟用定焦镜头并没有什么不同，只不过它让你有更大的自由可以选择最完美的构图。你也可以在操作横摇镜头时，利用伸缩镜头对取镜的大小做些许的修正，以维持完善的构图。 　　　　……

　　15位当代电影界最具有影响力的摄影师成长细节的回放，关于摄影机及其主人面临的考验和曾经一起制作的华彩的慢镜头，一次用光影的方式结构电影世界的漂流。

无

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好书,只有当当有货,送货也及时,自己买了一本,又帮同事买了两本.

起初以为是图片摄影师的书，结果，看了发现是电影摄影师的书。不过也不妨碍他的好看。因为摄影和电影都有其共通之处