艺术的阴谋
2005-9
广西师大
河清
355
280000
无
本书以一种“非主流”的独立立场，展示另一种景观的“国际当代艺术”简史。本书旨在揭示：“国际当代艺术”既非“国际”（实由美国所掌控）亦非“当代”（不代表所有当代发生的艺术），而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。 战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量，把原先非艺术的日常物品和行为确认为艺术。美国人以“反艺术”、“反绘画”的名义，宣告欧洲古典艺术“过时”，而把1960年代产生于美国的“波普”、“行为”，“装置”、“概念”等宣告为“当代艺术”，由此强行把世界艺术中心从巴黎迁往纽约。 美国人标举“时代性”（“当代性”）掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“当代艺术”；同时标举“世界性”（“国际性”）掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“国际艺术”，以消解其他国族文化艺术存在的合法性。由此，美国取代了欧洲，美国主导了世界，美国式“国际当代艺术”成为一种“当代艺术国际”，势将“美国式艺术”推行于全世界，这便是“艺术的阴谋”。
河清，原名黄河清，1958年生于浙江临安。“文化大革命”期间曾下乡当知青两年半。1980年毕业于解放军洛阳外语学院法语专业，1985年考上浙江美术学院西方美术史硕士研究生。1987年赴法国，就学于巴黎第一大学艺术与考古学院，1992年获艺术史博士学位。1995年至1997年任教
前言总序 国际当代艺术是一种美国艺术第一章 何谓“当代艺术” 1. 时间意义与特指意义 2. 不是“先锋”，仍是“先锋” 3. 绘画雕塑靠边站，装置概念占前台 4. “当代艺术”，原产美国 5. 切除“历史”的横切面第二章 “美国绘画”的横空出世（1945-1960） 1. 文化冷战——“一块红布前的公牛” 2. 中央情报局——美国的“文化部” 3. 纽约现代艺术博物馆——“民主和自由的堡垒” 4. “非政治”的政治画 5. 艺术史的暴力——“绘画”的最后一曲挽歌第三章 “美国艺术”国际地位的确立（1964） 1. 黑山学院——“美国艺术”的黄埔军校 2. 激浪派——美国艺术“国际”的雏形 3. 卡塞尔文献展——“美国式艺术”的“国际大展” 4. “农村包围城市”——COBRA、杜塞尔多夫、卡塞尔、威尼斯、米兰和尼斯对巴黎的合围 5. “另立中央”——纽约取代巴黎成为“世界艺术中心”（“威尼斯的背叛”……）第四章 欧洲的“英国式艺术”（1960年代） 1. 克莱恩、曼佐尼与博伊斯 2. 法国“新现实主义”（“波普艺术的欧洲变种”） 3. 德国“激浪派” 4. 维也纳“行动派” 5. 意大利“贫穷艺术”第五章 “国际当代艺术”——顺美者昌，逆美者亡（1970年至今） 1. 以“国际”（世界主义）和“当代”（时代精神）的名义 2. “美德轴心” 3. 英、瑞、荷“中坚” 4. 法、意、西“臣服” 5. 苏、东欧“归降”，亚非拉“国际”（“当代艺术”日不落）第六章 “无形的学院”——“三M党” 1. 当代艺术市场 2. 当代艺术博览会 3. 当代艺术双年展和博物馆 4. 当代艺术理论家和策展人 5. 当代艺术媒体宣传第七章 “国际当代艺术”之情状 1. 日常性：生活即艺术（“日常的神话”） 2. 杂耍性：混淆各艺术门类（“总体艺术”） 3. 受操控性 4. 股市投机性 5. 文化性（政治性、挑衅性、自恋性、宗教性、粗俗性、儿戏性、重复性、假大空……）第八章 西方艺术，中国制造 1. “当代性”遮盖“地域性” 2. “同质的多样性” 3. 中国性的告缺 4. 为“国际”而艺术（“中国概念股”） 5. 美术学院，解散？结论附录一 一、国际当代艺术中的“美德轴心”或美国霸权 二、应当绞死建筑师？——中央电视台新大楼中标建筑方案质疑附录二 一、波德利亚尔：《艺术的阴谋》节译 二、多梅克：《没有艺术的艺术家》节译 三、多梅克：《艺术的贫困》节译 四、克莱尔：《论美术的现状》译评 五、克莱尔论威尼斯双年展 六、“文化霸权”与“文化侵略”——塞尼叶女士访谈参考书目
第一章 何谓“当代艺术”这本来似乎是一个不是问题的问题。“当代艺术”不就是发生在当代的艺术吗，有什么可问的？其实问题不那么简单。把这个说法弄清楚，是“革命的首要问题”，至关重要。英国艺术史家赫伯特·里德把西方19世纪中开场的“实验”艺术，称为“现代艺术”。在相当长的时期内，我们都习惯于把这种基于“现代先锋（前卫）逻辑”的艺术称作“现代艺术”。1960年代出现的一些“后期”或“极端现代”艺术（被美国艺评家称为“后现代艺术”），不知何时悄悄更名为“当代艺术”。这并非偶然，正如在别的领域“现代化”一词悄悄被“全球化”一词所取代一样（参见拙著《全球化与国家意识的衰微》）。因为“主流”说法的变换，都与美国宣传的指挥棒有关。“当代艺术”这个说法，究竟意指什么？“当代艺术”是什么时候起始？它的文化精神或内在逻辑是什么？它的基本形式是什么？它的原产地在哪里？它的文化战略是什么？……抬眼望，西方“当代艺术”一片云遮雾缭，语言游戏概念游戏，诡辩狡辩，理论投机市场投机，术士巫师，骗子白痴，阴谋阳谋……真个是乱花渐欲迷人眼哪！容我们拭一拭眼，一一看来。1.时间意义与特指意义“当代艺术”一词，应该说是经历了一个从中性的时间意义转变到有特指含义的过程。不管是时间还是特指意义，它都有两层意思：首先是“当今之时”的意思，然后在回溯意义上包含“最近三五十年”的意思。最初，“当代艺术”只是时间意义，指所有在“当今之时”（或最近三五十年）发生的艺术，只在时间意义上界定是在“当代”发生。然而今天我们在谈说“当代艺术”时，显然并非指“所有当代发生的艺术”。因为无论在国外还是国内，“当代艺术”都约定俗成地有了一种“特指”意义：“当代艺术”仅仅是指一部分“当今之时”（或最近三五十年）发生的艺术，而另一部分则不属于“当代艺术”，尽管它们也完全是在“当代”发生。这种以偏概全、以部分指代全体的说法，本是一个公开的默契，也是一种被有意保持的模糊态：大家都心知肚明是指一部分当代艺术，又让这一部分艺术僭占整个当代艺术的名义。法兰西学院院士马克·福马罗利（M.Fumaroli）在2004年7月17日《费加罗杂志》上发表文章，称其为“被上面体制合法化了的混淆”…。大体上，1970年代以前，“当代艺术”一词还是中性的、时间意义的说法。1970年代以后，尤其是1980年代以来，“当代艺术”便在种类意义上特指一部分“当代”艺术。相当长时期内，一般艺术史学家都是在时间意义上“把1945年以后的艺术称作‘当代艺术”’。但1970—1980年代以来，西方艺术界开始把1960年代以后的艺术（“美国式艺术”）称为“当代艺术”：“在博物馆馆长们之间有某种共识：认为现代艺术延续到1960年，这一年之后确立了一种新的艺术形式，称为当代艺术。”法国当代艺术杂志《艺术期刊》主编米叶女士，1997年出版过一本《当代艺术》（L‘ArtContemporain），专门清理过这个的概念。她把“当代艺术”的开端定在1960—1969这十年。尤其是把1969年瑞士国际策展人挤曼组办的“当态度成为形式之时”（Quandlesattitudesdeviennentforrnes）的展览，作为“当代艺术”象征性的起点。她定义的“当代艺术”，明确是“特指”意义：“‘当代艺术’的说法，具有约定俗成的性质。当人们在一句话中缺少一种更确切的提法时，便尽可以用这个说法。因它已足够明了地让对话者明白：这里说的是某一种形式的艺术，而不是指所有当今活着、与我们同时代的艺术家创造的全部艺术。”她指出，这种特指意义的“当代艺术”说法，确立于1980年代，以取代“先锋（前卫）艺术”说法。由此可以作一小结：“当代艺术”在回溯意义上开始于1960年。1960年代乃至1970年代的一些时候，人们还是在中性和时间意义上说“当代艺术”。但1970年代开始，尤其1980年代起，人们是在特指意义上使用“当代艺术”的说法：仅仅指一部分“当代”艺术。而这种“当代艺术”在当今西方成了“主流艺术”。今天每当人们提到“当代艺术”，都约定俗成地特指这一部分“主流”当代艺术。2.不是”先锋”，仍是“先锋”既然并不是所有“当今之时”的艺术都是“当代艺术”，那么，这种特指的“当代艺术”的内在文化精神是什么？它与“现代艺术”又是什么关系？米叶女士似乎也很想穷究“当代艺术”的确切含义。她给全世界一百多位现代和当代艺术博物馆馆长发了一个问卷，问日：“您认为所有今天产生的艺术都是‘当代’的吗？”这个问题不太好回答，大部分馆长闪烁其词，但还是共同指出：“当代艺术”不仅仅是时间上在“当代”发生，还要具有“当代”精神，尤其具有“新锐”（cuttingedge）、“实验”（exp6rimentation）、“创新”（innovation）等特征。瑞士“欧洲艺术”博览会主席帕特里克·巴莱尔（P.Barrer）指出：“今天对于很多人来说，‘当代艺术’成了一种很确指的艺术的同义词：这种艺术常常被称为‘晦涩’或‘精英’，如果不是被称为‘怪诞’或‘随便什么’的话。”还有一位为“当代艺术”辩护的艺术史教授伊莎贝尔·德·梅森露奇（I.DeMaisonRouge），在所著《当代艺术》的书中，罗列了一大堆人们对“当代艺术”的责难，译过来也能让人从多重角度观看“当代艺术”：“对于当代艺术……什么说法都听到了：当代艺术没有任何东西要让人懂。人们什么也看不懂。对这些艺术运动，人们茫然迷惑。当代艺术为大家而做，却为精英而保留。它介入社会。它是政治性的。它空洞无意义。它滑稽。它挑衅好斗。它丑，它美。它给人愉悦，它让人不适。它受资助津贴。它无缘无故。它是投机性的。它属于翻手为云覆手为雨的画商和博物馆长圈子。它丧失了与公众的联系……”“当代艺术归结为挑衅和暴力”，“我五岁的儿子也能做”，“当代艺术是美国的”，“当代艺术没有任何可看的，是随便胡乱什么”，“这是艺术的死亡”……诸如此类对“当代艺术”的说法，正面反面，无可穷尽。正面的，米叶女士称其“新锐”、“实验”和“创新”；反面的，斥其“怪诞”、“挑衅”、“暴力”、“随便胡乱什么”，足以让人想见其文化精神。这个确立于1980年代的“当代艺术”的名号，据说是取代了“先锋（前卫）”的说法。但我怎么看怎么觉得它换名不换实地继续了“先锋逻辑”。如果说“先锋（前卫）”逻辑是“现代艺术”的根本逻辑的话，那么，“当代艺术”依然实质性地属于“现代艺术”。也许，“当代艺术”放弃了些微、或只是口头文字上放弃了“先锋”逻辑的线性思维，特别强调“当下此时”，但并没有放弃“先锋”逻辑的“不断革命论”，更没有放弃“先锋”逻辑的另一半——“新之崇拜”（我以为：“进步论”+“新之崇拜”=“先锋逻辑”。“先锋逻辑”的根本特征，正是在“进步论”意义上不断革命、继续革命，一路造反向前，摧枯拉朽，破旧立新，激进新锐，批判挑衅，标新立异，惊世骇俗……）。“进步”、“拜新”的“先锋逻辑”，应是判定一种艺术是否是“现代艺术”的根本标准。如果继续延用“先锋逻辑”，不管它自称“后现代艺术”（美国评论界定义）或“当代艺术”，仍都属于“现代艺术”。根据米叶女士辛苦调查得来的“新锐”、“实验”和“创新”三特征，人们便能判定，她所谓的“当代艺术”并没有抛却“先锋逻辑”，所以还是一种“现代艺术”——“后期现代”（late.modem）或“极端现代艺术”。2004年6月25日法国《费加罗报》文学版刊登了两篇访谈，采访的是克莱尔和巴黎“东京宫”当代艺术展览中心主管尼古拉·布利约（N.Bourriaud），专门讨论“当代艺术”和“先锋退场”的问题。这两人一位是当代艺术的激烈抨击者，一位是当代艺术的体制中人，一正一反，相形成趣。一个说“不存在当代艺术，而只有艺术家”，一个说“先锋是一种现代性的过时版本”。而实际上，两人都表露了“先锋”逻辑还在那儿，并没有“退场”。记者问：“您怎么解释在激进的意识形态遭非难之际，先锋原则却仍然继续叫座？”克莱尔答日，先锋原则是一种伪价值：“仿佛一边是‘当代艺术’，另一边是作品虽也同是当代，却显得没有意思的艺术家：因为他们不符合昨日‘先锋’始终神秘而不可言传的标准……”一语点出“当代艺术”还在沿用“昨日先锋的标准”。布利约则声称，他扬弃“先锋”，但坚持“现代”和“当代”。记者问：“您相信艺术中的‘进步’吗？”布利约答：“先锋是基于一种把艺术家当作先知的定义。从毕加索到莱热，中间有未来主义，都认为艺术家预告了一个新人类。这种自命引领启示人民精英的观念，我以为与无产阶级专政的观念一样过时。先锋的概念随着革命前景的黯淡而黯淡……”这里布利约把“先锋”与“未来主义”（进步论）、与“革命”观念、与“预告新人类”（“新之崇拜”）挂起钩来，一点也不错。这确是“先锋逻辑”的定义，亦即“现代性”的主要定义。但布利约强调“先锋”的精英性，将“先锋”仅仅与“精英”相连，而且仅指20世纪初的“先锋”，这种狭义理解的“先锋”当然是“过时”了。如今是“波普”（大众）时代，“先锋”的“精英性”当然要贬弃，至少在理论上要让它“过时”。但“当代艺术”还是脱离大众，还是被人指责为过于“精英”。事实上“先锋”一词不仅可以指历史“先锋派”，还可以泛指当代“先锋逻辑”，这一点也被格林伯格认定。布利约如此宣告“先锋”过时，实属牵强。明眼人不难看出，他否定“先锋”，只是呼应了1970年代后美国理论界对狭义“先锋”的否定而已。问：“是否可在某种意义上说，您认现代而不认先锋？”答“对于我，成为现代，就是看重现今，相对于一个想像的过去……”问：“换言之，您赞成用‘当代’一词来取代‘现代’这个形容词？”答：“‘当代’是‘现代’一词准确的同义词。该词出现在25年前，用来意指一种更大的开放……”可见，“当代”和“现代”都是对“现今”的崇尚，两者一脉相承，“准确同义”。（布利约笔下的“现代性”定义，也说得完全不错：“现代性之意识形态是世界主义的：通过‘进步’的概念或抽象艺术的语言，它指向一种所谓的世界主义，实际上是受西方文化的殖民利益所支配。艺术史是西方的艺术史……”）2004年6月初的一个晚上，布利约掌管的巴黎市“东京宫”当代艺术展览中心有一个展览夜间开放，我与几位友人前去参观。由于有法国当代艺术名人奥尔兰（Orlan）女士的介绍，我们受到有一位讲解小姐接待的待遇。进得门去，记得原先装修得正正规规的大厅，现在被拆得裸露水泥构架，像一个拆房工地。据说是为了方便艺术家们的布置（“当代艺术”往往在旧厂房展出，这里大有嫌疑是把好房子破拆成旧厂房）。一旁的侧厅新改为一个餐厅，据说价格实惠。在进主厅前，讲解小姐指向斜上方的水泥柱……啊，上面插着一朵木制或塑料做的小花，不注意根本就看不见.。小姐说这是一位艺术家的作品，里边大厅边边角角的地方还有。主厅被装置成一个镜面玻璃的空间：是大名鼎鼎的布伦的作品。还是间隔的条条，但好像多了点彩色。再往里，据称是一位“新发现”的年轻艺术家，按一定的轴向，布置了很多像工业制品的东西，并且……小姐去到一边打开了一个大电风扇（也是“作品”一部分），可以吹动装置中的一些物品，据说给展厅里带来一股“生气”。再往里，“作品”更是零散四放，忘了见着了什么。再拐回一个小厅，有几件作品在拆封或拆展待运。最后是一个影像作品放映厅，放的是线条的三维变化……一圈下来，只能说布利约领地里的这些“当代艺术”，与从前的“先锋艺术”没有任何不同。而且他选展艺术家的标准还是“奇异性”（singularite）和“独创性”（originalite），依然是“新之崇拜”。可见，他否定了“先锋”之名，却并未否定“先锋艺术”本身。“当代艺术”的说法，只是在文字或语言游戏上“更新”了。但在文化精神上，“当代艺术”还是“先锋（前卫）逻辑”，还是“现代艺术”。换言之，今日“当代艺术”仍然是西方20世纪初老“达达”和1960年代“新达达”的延续，基本上可称为“新新达达”。只不过，“今日先锋”自1960年代后玩同样的东西玩得太重复了，有太多的“审美疲劳”，于是便往别的领域、往非西方国家的“边缘文化”，还有往新技术新媒体上玩，显得更散漫一些，理论上少了些前辈“先锋”的乌托邦性，队形不再像前辈“先锋”那样一路向前。但，要说“当代艺术”’不再“先锋（前卫）”，不再标新立异，不再执意新锐，不再惊世骇俗……谁相信呢？3.绘画雕塑靠边站，装置概念占前台前已阐明，“当代艺术”尽管只是当代艺术的一部分，却占着“主流”，台面上都是它在风光。打量过去，这“当代艺术”还有其基本形式：排斥绘画和雕塑。（如今我们已被成功地洗脑。“美术”一词已被“艺术”或“视觉艺术”的说法所取代。这也是西方当代“艺术的阴谋”之一端。“美术”长期是绘画和雕塑的代名词，而“视觉艺术”的概念非常宽泛，可以把原先“非美术”的东西纳入进来，从而消解了“美术”。）就是说，“当代艺术”总体上排斥“美术”。不说不知道，说出吓一跳。“当代艺术”怎么要挤兑“美术”呢？原因后面再说，但这却是千真万确的现实。从狭义上讲，“当代艺术”的基本形式，是超越绘画和雕塑之后的“物品”、“装置”、“行为”、“概念”。近来特别热的“摄影”和“影像”（video），则是“当代艺术”的近期当红形式。如果从广义上讲，所有非“美术”的，都可以是“当代艺术”。艺术史上，是在1960年前后，西方现代艺术全面超越绘画和雕塑，走向陈列“实物”的“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”（performances）、“偶发艺术”（happening）、“极简艺术”（minimalisme）、“大地艺术”（1andart）等，最后终极于“概念艺术”（conceptualart：用文字语言概念作为艺术。）装置、行为、极简、大地，甚至摄影和影像等，都不同程度上突出“概念”，也可部分地归类于“概念艺术”。这些超越“美术”或超越绘画和雕塑的“艺术”形式，正是“当代艺术”的基本形式。君不闻，美国著名艺术评论家罗丝琳.克劳斯（R.E.Krauss）提出“扩大了界域的雕塑”（sculptureintheexpandedfield），博伊斯大倡“扩展了的艺术”（Art61argi）的ISl号。雕塑被“扩大了界域”之后，一块既无雕又未塑的钢板，几块石头，一个现成品都可以是“雕塑”。艺术被“扩展了”之后，“随便什么”（n’importequoi）皆可为艺术品。同时，“随便什么人”也都可以是艺术家。于是便清楚了：搞“美术”的，就一定不是搞“当代艺术”的。反之，搞“当代艺术”的，就一定不搞“美术”，即不搞绘画和雕塑。在“当代艺术”占“主流”的西方艺术界，传统写实绘画和雕塑，甚至绘画本身，一直被边缘化，受到体制人为的排挤。其悲惨遭遇，令善良的国人难以想像。法国艺术市场研究专家雷蒙德·穆兰写道：“（1960年代以来，）这种传统艺术，尽管有广泛的收藏顾客群并占据地区地方市场的主体，却得不到当代艺术世界及其体制机器的承认。艺术理论家无视之，大艺术杂志只县在广告页中偶尔提及。国家几乎不购买写实艺术……1960年代，马尔罗开始收回对写实艺术的公共资助，此后日益加剧。最后，写实艺术竞没有权力进国际当代艺术博览会（FIAC）。”…这是一幅国家行政打压、体制不承认、媒体封杀、理论冷落、主流体制不准入的景象。写实艺术失去合法性，失去“话语权”。法国写实绘画遭官方打压，始于1960年代。本来在法国，写实艺术一直是主流。但马尔罗这位被美国拉拢的法国文化部部长上台后，全力扶持抽象绘画，打压写实绘画。据一位朋友说，当年写实画家贝尔纳‘布菲（BernardBuffet）（图3）画展开幕式，场面火暴失控，以致发生挤死人事件。后来我查阅到，那次展览是1958年在爱丽合宫对面的夏邦吉埃（Charpentier）画廊举办。街窄画廊小，看画展还要买门票，但最终有十多万人看了画展！十多万人挤看一个小型展览，是一个什么情景？这位当时被赞誉为法国最具代表性的画家，后来在法国长期受压，默默无闻，只是在日本走红。终于前些年某日，我在法国电视上看到一则令人伤感的消息：布菲在家用塑料袋套住脑袋，窒息身亡，令人喟叹。布菲的自杀不仅是画家本人的悲哀，也可说是法国写实绘画的悲哀。
《艺术的阴谋:透视一种"当代艺术国际"(第2版)》由广西师范大学出版社出版。
无
《艺术的阴谋:透视一种"当代艺术国际"(第2版)》以一种“非主流”的独立立场，展示另一种景观的“国际当代艺术”简史。《艺术的阴谋:透视一种"当代艺术国际"(第2版)》旨在揭示：“国际当代艺术”既非“国际”亦非“当代”的艺术，而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。
战后美国动用强大的文化宣传和艺术市场的力量，把原先非艺术的日常物品和行为确认为艺术。美国人以“反艺术”、“反绘画”的名义，宣告欧洲古典艺术“过时”，而把1960年代产生于美国的“波普”、“行为”、“装置”、“概念”等宣告为“当代艺术”，由此强行把世界艺术中心从巴黎迁往纽约。
该书以一种“非主流”的独立立场，展示了另一种景观的“国际当代艺术”简史，旨在揭示：“国际当代艺术”既非“国际”亦非“当代”，而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。全书共分8个章节，具体内容包括何谓“当代艺术”、“美国绘画”的横空出世、“美国艺术”国际地位的确立、欧洲的“英国式艺术”、“国际当代艺术”之情状等。内容简介本书以一种“非主流”的独立立场，展示另一种景观的“国际当代艺术”简史。本书旨在揭示：“国际当代艺术”既非“国际”（实由美国所掌控）亦非“当代”（不代表所有当代发生的艺术），而是一种战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。
看了不到一半，已经忍不住继续看下去，联想当相一些文化界，非文化界的奇怪现象，终于找到答案了。像什么人体彩绘，形为艺术之类的，都是以前美国人玩法国人的武器。现在又拿这些糟粕来玩中国人了。不过我相信，以中国五千年的文化艺术的积累结合传统文化的回归，是完全可以抵挡住美国人的所谓的“抽象艺术”的。文化冷战一直都没有结束，而且一直会持续下去，除非有一天中国垮掉或者美国分裂成64个国家。
1.买这书的时候不太清楚内容，因为对当今的艺术现状有着太多的疑问所以才想探究，买这书就希望能为我解决问题提供参考。买来一看，可以说是手不释卷，集中几天看完，顿时心中的疑惑解开了，原来所谓当代艺术竟然是“皇帝的新衣”。
说实话，原来就有这种疑问，现在终于有了正解，心中顿觉豁然开朗！一切都对上了茬，我就不再纠结了。
2.对于有的评论说这书“浓浓的红色味道”我不同意，作者很有时代感，很有研究精神。只是后面讲建筑艺术的时候我略有些不同意见，其余我都赞同作者的观点。
3.作者去演讲的地方还是太少，建议多邀请这样的有识之士去各地演讲，揭露当代艺术的老底！！！
这是一本让你认识当代艺术的书 一本解读政治与艺术看似千丝万缕实则水乳交融的书！
艺术是不是真的是中立的，纯艺术存不存在，在看了本书之后，你就会有一个真实的答案。
什么是阴谋？读完了这本书，深刻体会这一点。美国人为了自己的利益做的事情无可厚非，但是我们必须保持清醒的头脑，发展自己，一味照搬而没有思考，只会沦为别人的工具。在文化战役中，我们的表现应该更好。
很好的一本书，虽然作者的见解过于偏激，但还是很值得一看
老师推荐的一本书，的确很有意思
违反我的原则，没有读完就写上评论了，关键是着急。
看过此书，您将明白什么是“ART”。
这种不同的声音，太难得了。
只是作者明显是生在红旗下，长在红旗下的老同志，笔下透着浓浓的红色味道。
但，瑕不掩瑜。
主要优点是：你可以不同意作者，但他帮你思考，启发我们动脑想那些似乎合理的事都是真的么？
就冲这，值书价了。
试着向同行灌输书中的思想，被淋了一头水，哈哈哈哈，还是自己继续看吧。国人！
这样的真话、实话，没几个人敢说
值得看，不错
刚看了一章，感觉不错
看了。什么都明白了。
讲事实的好书,角度独特,,值得一看..
实为艺术学者必读之书
發貨準時!是一本不錯的書..推薦
帮朋友买的，不过值得一看...
这本书总体上是很有见解的，但是希望阅读的人能有自己的判断准则。有这样的历史观无疑是从一种角度上反映了现代艺术远离传统艺术，走向以“美国艺术”为发源，的新艺术时代，但因此否定了现代艺术的价值却有些偏颇，当然，现代艺术大师确实有许多我们“无法解读”的“著作”，但如果以一种读不懂就推翻的观念，就断然认定“现代艺术”纯然是美国的文化侵略，貌似太偏激了。
好书，能清醒认识当代艺术现状，对当代解读很透彻
朋友推荐买的，了解下艺术市场的背后
说是阴谋不如说是一种现象
虽然没读完 但是一直喜欢河清老师 虽然他有些过于宣扬大中国文化的态度 鼓励文化自信 还是准备好好读一下
刚读了两章，已经感觉到作者写作的态度和对于史料的把握了，可是说我是奔着王受之的推荐购买此书的，感触还是相当大的~
书不错，没有破损，满意
拜读了下，挺独特的视角的，不错
还没看，但前一天中午订的，第二天一早就送到了，效率高
理论那个精辟啊·看晕了
很像曾经一个老师讲过的课
热门书，买来看看。
很强的个人色彩当艺术成为阴谋，还能称之为艺术吗
本是想了解一下近年来关于艺术及相关投资的内容，但觉得完全买错了，本书基本上是批判美国的当代艺术，非常不客观的描述让我觉得好象是某类主流喉舌的用词。真**！应该先了解一下作者再买书才对～
虽然书还没有看完，但觉得有义务在这里推荐。本人长期在当代艺术圈中徘徊，之所以还没有混成为所谓的当代艺术家，实在是因为“道不同”。我一直在反省自己，努力学习借鉴，希望能接受当代艺术，但结果事与愿违。如今反而觉得安安静静画画才是自己的追求。一直以来在当代艺术领域的所见所闻与作者书中所述及其吻合。而自己的思考和疑问也在阅读中看到些许端倪。我们应该思考一下，中国人的艺术是什么？一个失去民族性的艺术会走向何方？诸位看客可以认为本人不合时宜，浮浅幼稚，我也觉得自己有时很“一根筋”。顺便在这里赞一下卓越的服务，一直在这里买书，发货很快，质量也有保证。谢谢。
作者的观点可能并不全面而有偏頗,是否阴谋论还是假说也暂无法论证,起码给我们提供了一个新的视点。但最终提出的问题应该深思:艺术是否是完全超脱的?艺术的根在哪里?艺术是否要有文化的主体性和民族性?是否将孩子和脏水一起抛掉的问题?是否需经他人首肯后才能得到承认?自信何在?引人反思,发人深醒!!!
留着没用，捐献出去估计会恶心到别人……两难……
忘记什么内容了，但印刷还不错。
揭开“当代艺术”皇帝的新衣 - 当代艺术就是混混儿们产下来的垃圾;作者犀利的笔触，把这些混混儿们的本真面目暴露在阳光下只是，不光国外的垃圾用真名，作者还应大胆一些，不要用字母代替中国人名，直接说就好了，- 谭盾，方力钧，王广义，。 。 。 都是搞垃圾“艺术”的. . .
不喜欢他的封面，纸质只能说一般
不反对文化交融，坚决反对文化侵略
清醒的表述, 对当代人有意义, 好书.
从另一个角度写艺术品的炒作，这种书能卖，我看作者是个聪明人，剑走偏锋。
书的内容真的是很不错，就是纸张薄了些，书的封面在我眼里就一个字“惨”，被刮得很花很花，自己用包装纸把书包了，不然实在看不过眼，不过看在内容上还是打了个高分。对书有高要求的同胞就要考虑好，不知道是只有我这本是这样，还是都是这样的。。。封面
很好很犀利，从另一个角度看当代艺术，虽然有些文字在我看来偏激了点，但是观点很不错只是前面那些讲设计史的实在不怎么感兴趣：）后面的那几篇文章很有意思啊，尤其是大裤衩的，哈哈
这本书写得真的很好，不过就是感觉有点像盗版
充分的揭露出美国人那种文化渗透侵略~~
没想象中有冲击力，但是语言还不错。
记得大学里第一天上党课，书记就教育我们说美国在近当代正对中国进行文化攻击，电视媒体等一些通讯手段潜移默化的改变着中国的青少年们。当时，不管被人信不信，我反正是信了>。<
可这也是符合常理的，谁强大谁就是老大么，现在中国的腰杆子听起来了，越来越多的艺术形式都在强调本土化，中国化。中国人，在当代艺术中能站得住脚的一些艺术家也必然与 中国元素 这个名词相挂钩。而日常生活中，印有英文的衣服或生活用品似乎也在退出历史舞台，而有中文字样或中国红旗的物品却显得格外洋气。
这不是阴不阴谋的问题，而是谁实力强，谁有话语权的问题！弱肉强食的定律符合所有的竞争标准。
1.任何艺术形态的生成，都无法脱离所在的文化和社会环境，艺术形态的变化和生成可以结合思想史去考察。书中片面强调政治阴谋，无法解释当代艺术这种形态生成的根本原因。
2、从政治的角度出发，政治的确会对艺术形态的发展产生直接作用，不论是我们传统的文人画还是革命历史题材。同时我们还可以以宗教的角度出发去考察艺术形态，尤其在政教合一的集权专制国家里，艺术形态更为单一。因此任何事物从单方面考察，价值几乎为零。
3、艺术是人类认知世界和表达认知的一种方式，整个人类艺术发展史大体上就是由最初的感知认识世界到神与权的崇拜再到自我的不断解放与再认识的过程。处在任何一个关键节点上的艺术大师都会在他的作品中体现出在新领域的探索和与以往不同价值。艺术确实是一个不断解放向更自由的空间发展的过程。
4、世界在变，人们视听方式，感知方式，生活方式都在潜移默化的改变着，艺术并不孤立于外。艺术无法回避和理应应对的问题是：这些新的变化对于当下人的思想、情感、生存状态所产生的影响。
5、新事物产生便为新的艺术形式产生的物质基础。恰如干性油之于油彩，使油彩逐渐取代坦培拉成为文艺复兴后欧洲画坛主角。任何一种艺术形态生成后，便形成一种新的艺术语言方式，后人自然会使用或沿着这种语言方式继续探索。当代艺术无疑建立了一种更为宏观的语言方式以应对我们当下更为复杂的社会环境。
6、考察艺术不关注艺术家所真正表达的思想情感是由于对艺术形式认知上先入为主的偏见造成的，以这种心态考察艺术，只能是流于皮毛的批判。
7、很多东西可以说像，但不能说是。比如黄瓜长得像把把，那不能说吃黄瓜就是吃把把，就是大逆不道，就得因此绞死种黄瓜的。每个人文化背景不同，面对同样的事物会有不同的理解方式，理解方式不同呈现方式自然也不同。批判要从其根源开始，要考察艺术作品内在的出发点。
8、无厘头的批判是因为文化自卑，是面对当下既无法回到传统又不甘心被新事物轻易征服的复杂心态。当我们犹豫不决，固步自封，不去认真的理性的面对世界的新变化时，别人的东西自然风靡全球。偏激的批判解决不了任何问题。
这本书饱受争议。懂点艺术的人说它观点太偏激，不懂艺术的人说它就是个烂五毛；搞学术的人说它论点论据不足，不搞学术的人说我读它干嘛。
但是这本书如果让我写，我也会这么写！
可惜的是，我没有这样的才学。
黄河清老师首先是个精通法文的人，一个能用法语看书读报写学术论文的人，比起国内表演哭孔子的艺术家，谈起西方艺术来，更让我信服。
但是他的这个言论，可能有些过。过在什么地方呢？过在他在说A不好的时候，没有说同时A也会带来一些正面的影响。试想，如若希特勒演讲时说“犹太民族都是劣等民族，虽然我们不能否认他们中涌现了像爱因斯坦这样的伟大科学家”，他的这句“犹太民族是劣等民族”还会有排山倒海的效果么？
阴晴圆缺都要照顾的言论，那是GRE阅读题，需要你在一堆however, rather, prefer, as well as中寻找中心句。他不出现在想要强烈表达观点，希望听者接收思维方式的讲论中。
所以虽然此书偏激，但我认为偏之有道。一个巴掌扇向崇洋的国人，这个巴掌也许不响，但多扇几次，总是有效果的。
对于曾梵志《最后的晚餐》
我看到媒体铺天盖地的描写着“表现了90年代中国社会经历的巨大变革”。这种变革纵使再巨大，也不能忽视几千年沉淀在中国人精神层面的无意识，那是根植于阴阳天地五行八卦中的哲学。历经千年，水可生木，木可生火，火可生土。《最后的晚餐》怕不是社会的最后面貌，是艺术家最后的绝唱了吧。
我不知作者把现代艺术完全归咎于美国的阴谋是否理由充足，但给我感觉似乎有些牵强。虽然我也认为现代艺术很有些皇帝的新装的味道。
我觉得现代社会对很多质量不高的艺术作品的推崇可能基于一下几点原因：
1、商业运作
2、犯罪分子洗钱
3、行贿
4、庸众的盲从
5、独特的审美观
至于是否包含美国的文化侵略，我想即使有所占的比重也不会很大。美国的确在努力推销她的文化产品，不过受欢迎的只有大众文化而已。
【黑山学院 —“美国艺术”的黄埔军校】
从 我一接触西方现代艺术史,就读到过北卡罗来纳州的 “黑山学院”(Black Mountain College)这 个名字。美国文化史上,北卡罗来纳州几乎没有什么声闻,联想中仿佛与一块荒凉的土地相连。于 是,名不见经传的“黑山学院”战后成了一个 真正的美国文化艺术“中心”,名人荟萃,不免让人感到 有些神秘。 查看一下地图,北卡罗来州在华盛顿以南,也算是东海岸的一个州。没听说过什么特别有名,也没 听说过什么经济或工业的特色。算是美国比较“偏僻”或“外省”的一个州吧。惟一一点可以解释“黑山学 院”暴得声名的,是这个州离美国政治中心华盛顿比较近,离中央情报局不远。
在 北卡罗来州,有一个人们从未听说过的小镇叫“黑山”。据说 1933 年这里冒出了一个以镇名命名 的“黑山学院”。它既不是大学,也不是什么正规专业院校。它 是否像“学院”(college)那样正式招 收学生,无从查考。我只查到1933年,有个叫约瑟夫·阿贝斯(J. Albers)的德国人夫妇来到黑山 镇。这个所谓的“黑山学院”想必只是阿贝斯的私人画室而已。阿贝斯从前在魏玛包豪斯学校教过玻璃 画和家具设计。他只对 方块特别着迷,以专画方块知名。根据网上资料,大名鼎鼎的包豪斯创始人 格罗皮乌斯(W. Gropius)也曾是该校教师。但我怀疑他是否真地到过(因为他在自己的 TAC 建筑
事务所忙着呢),就象爱因斯坦也赫然列入学校校长理事会,爱因斯坦是 否真去到任过,令人怀疑。
我总觉得这个所谓的“黑山学院” 身世不明,虚构夸大多于真实。因为从 1933 年到 1945 年这段历史 几乎是个空白,没有什么实质性的资料可以证明该“学院”像一个学校在运作。据说 1945 年,马瑟韦 尔前往黑山学院“执教”直至 1951 年。但事实上,他同时也在纽约活动,既跟纽曼和罗斯科创办“艺 术家主题”社团,又是跟罗森堡共同编 辑“现代艺术文献”(时间也是 1944-1951 年)。可以说,1948 年以前,黑山学院的校史都是一片迷雾。
直到 1948 年,随着“美国艺术”的教主约翰·凯奇的到来,德库宁也同年到来“执教”,还有“美国艺术” 的英雄劳申伯格也于 1948年前来“就学”(但1949年就“学成”离校),还有一位搞舞蹈的库宁汉也在 同时期前来“执教”(具体时间不详),另一位抽象表现主义画家克赖恩 也似乎在学校“执教”过一些时 日(有的资料提及)。一下子,“黑山学院”在艺术史上名声大振。 但这所声名如日中天的学校,却于 1953 年“因为学生离开前往纽约和旧金山”而悄悄关门大吉。它神 秘的消隐,正如它神秘的显现。
“黑 山学院”真正活动期大约只有 5 年时间:从 1948 年到 1953 年。教师像是蜻蜓点水,学生也像是 点水蜻蜓,在那儿都不长呆。约翰·凯奇最多一年,另一位著 名学生特翁布利也最多只有一年。据 说,学校的教学是反传统教育方式的“非正规课”(informal class),强调课堂内外相结合和“跨专业” (interdisciplinary),突出教育“实验”。这些堂皇的说词后面所掩盖的,可能是一种非常 松散的“艺 术村”或实验基地。所以,这个“黑山学院”与其说是一所真正的学校,不如说是一个神话。
从 1948 年开始突然“名师”荟萃、活力大增,这刚好与文化冷战开场同步。“学院”显然突然得到了相 当的资助。至于资金的来源,艺术史都秘而不宣(有心的研 究者可以作为一个课题)。这里面少不 了中央情报局及与其合作的基金会的钱。凯奇在 1943 年就在纽约现代艺术博物馆举办过“日常声响” 的“音乐会”,表明 他与纽约现代艺术博物馆关系非同一般。很有可能“黑山学院”得到了纽约现代艺 术博物馆的资助。人们甚至有理由怀疑,就象中情局创办子虚乌有的“影子基金 会”,这所“黑山学院” 也可能是一所“影子学校”。
“黑山学院”的目的大抵是给美国抽象表现主义绘画以及另一些美国“反艺术”,提供一个“学院”背景, 也给那些基本上没有受“学院”训练的“三脚毛”镀一点“学历”的金光。这个“黑山学院”始终给人们一种神 秘感,仿佛是一所崇高、神圣的学府。“黑山”,玄秘之山也!
据 说这里教音乐、绘画、舞蹈、摄影、诗歌,但实际情形恐怕是个音乐、绘画和舞蹈的拆解、消解 之地。这里的主要“教育方法”,是“偶然法”(changce methodes)。这意味着老师不用备课,某日某 时有了某个“偶然”想法,就“偶然”地教学生就是。学生大概不必学习基本技术,只需“偶然”发现日常 物 品为“艺术品”,“偶然”发现日常声音即“音乐”,“偶然”做个动作即“舞蹈”。这里的宗旨是破除所有 以往的艺术规则,以日常、偶然、自发为“艺术”,以 “反艺术”为“艺术”。
“黑山学院”的三巨匠,凯奇、劳申伯格和库宁汉(据说是一师二徒的关系),正是在杜尚的道路上把“日 常”等同为“艺术”的三位大法师:凯奇是把“日常声音”作为音乐,劳申伯格是把“日常物品”作为艺术品, 库宁汉是把“日常动作”作为舞蹈。
【约翰·凯奇】
凯 奇(图 16)长得一副寻常模样,没有博伊斯那种萨满或教主的派头。但就是这位凯奇,无可争 议是“美国艺术”的头号人物。这是一位被各种传说环绕的传奇人 物。最传奇的无疑是他“创作”的无 声之乐 —“4 分 33 秒”。他仿佛照见五音皆空,五律终寂:无声即乐。1952 年某一日,他的弟子丢
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多尔(D. Tudor)作为“演奏家”坐到钢琴前,手指未尝碰触琴键,只是把钢琴盖打开关上,如是者三, 让观众倾听现场的声音......4 分 33 秒之后,便一曲终了。
凯 奇早先跟试验“十二音体系”的现代音乐法师勋伯格(A. Schonberg)学作曲,后来以“打击乐”作 曲家知名。凯奇的“打击乐”,大抵是日常生活中的磕磕碰碰,都可以互击成乐,达达派的“声响主义” (bruitisme)是也。这位声称“对和弦没有感觉”、古典音乐的彻底决裂者,为了追求古怪声响,不 惜把板片和螺丝放到钢琴琴弦中间。他热衷实验“全 新的乐器”,搞过“水乐”,用壳状物盛上水,敲 敲打打(中国现代音乐“大师”T 某人在海外得盛名,正属于凯奇开创的“美国艺术”)凯奇还装置了 12 台收音 机,随意拨到 12 个频道,同时播放,已然是装置艺术。他还热衷搞录音、扩音的实验,随 意停录或倒回去再录。后来又“弃音从文”搞起了“文学”......此公显然没有多少正规作曲的本事,就靠 装神弄鬼,以“现代音乐”的名义招摇于世。他恐怕是惟一一位声名盖世、却没有象样作品的“音乐家”, 留给世人的只是传奇和神话。
凯 奇 40 年代初混迹于纽约现代艺术圈,与杜尚和超现实主义祖师布雷东相熟,生活放浪形骸。佩 吉·古根海姆回忆录中有这么一段放纵者圈子的描写:“有一晚,夜 已很深。马克斯·恩斯特、杜尚、 打击乐作曲家约翰·凯奇和他的妻子姬尼娅,脱光了衣服......他们想证明是谁最对女人无动于衷。结 果马克斯彻底失败,因为裸体 光身的姬尼娅马上让他有了显见的反应。”(1)在朋友圈子里搞脱衣 光臀的游戏,甚至让老婆也脱光身子裸给人看,可见凯奇的日常生活何其 “前卫”。这则轶事也同时 可让人看到,欧洲老达达祖师杜尚与美国新达达宗师凯奇为同一圈中人,两人原来是挈交。所以, 杜尚的衣钵传到凯奇之手,凯奇把杜尚 的“反艺术”和“日常艺术”在美国放大、发挥到极致,不足为 怪。
劳申伯格后来比凯奇更有名,但他的艺术生涯起点是他在“黑山学院”遇到了 凯奇。他最早学过药理 学,后来才学画,1947 年还到过巴黎“朱利安画室”(Atelier Julien)学画画。他显然也不是画画的 料,1948 年来到“黑山学院”就转向“观念”,画了一批“白色绘画”。在凯奇“日常艺术”说教的影响下, 走向 “波普”:把日常废物、报纸照片甚至动物标本等组装成“复合绘画”。其实这已不是绘画,而是 既非绘画又非雕塑的“物品”。他也是“行为表演艺术”的创始人 之一。1964 年,他亲赴欧洲,在斯德 哥尔摩现代博物馆组织的“五个纽约之夜”的活动中,表演《埃尔琴绳带》的“行为艺术”(图 17)
库 宁汉据说 4 岁就会跳舞,82 岁还在跳。有资料说他 1946 年就有自己的舞蹈团,由凯奇当音乐 指导。也有资料说他是 1953 年在黑山学院才创建他的舞蹈团。库宁汉在 黑山学院教舞蹈(图 18), 不要音乐伴奏,不要叙事,只求“最人性”的自发动作。舞蹈动作无需事先构想,只需“偶发”。他对学 生重复的名言是:“你们应当 热爱日常工作”。与凯奇的“无声之乐”相应,他搞的是“无舞之蹈”。后来 他还与劳申伯格,与其他“波普艺术家”沃霍尔、琼斯、丹因等合作,搞既有表演、 “音乐”、朗诵、 又有“物品”装置的“事件”。
劳申伯格是在凯奇的影响下完成消解“绘画”的使命,开创了“波普艺术”。凯奇还与库宁汉、 劳申伯 格一起,在“黑山学院”发起“行为艺术”(performance)或“偶发艺术”(happening)。“偶发艺术”名义 上的开创者是卡普洛, 但卡普洛也是凯奇的弟子。去欧洲开创“激浪派”的马修那斯,也是凯奇圈中 人。激浪派成员、后来摆弄电视录像成为“影像艺术”“教主”的白南准,原先是 “学”音乐,很早就认识 凯奇(1957-58 年),也可归于凯奇的门下。
因此,可以说是凯奇开启了几乎所有“美国艺术”的流派。这些流派的代表人物都直接或间接地受到凯 奇的影响(也可以说,所有“美国艺术”都通过凯奇受到杜尚的影响)。而凯奇的传奇,就从“黑山学院”
开始。看看从这里出来的一个个“美国艺术” 的领军人物,我不禁感叹,“黑山学院”真是“美国艺术” 的“黄埔军校”啊!。
【二打通】
“激浪派”把“美国艺术”的“二打通”(艺术与生活打通,艺术门类之间打通)传输到欧洲,在欧洲广做 宣传,并在各国网罗一批跟风之徒,在欧洲草创形成一个最初的“美国艺术”的“国际”。
【“农村包围城市”—COBRA】
1947 年库茨和 1951 年贾尼斯在美国政府和纽约现代艺术博物馆的帮助下来巴黎办展览宣传“美国 艺术”,结果被巴黎艺术界骂得狗血喷头。贾尼斯悲叹:“举行这样 的展览为时过早。”所以,在巴黎 硬闹,不会立即收效。必须要“打持久战”。这场“持久战”,从 1945 年算起到 1964 年,整整打了 19 年。
19 年对于现代人来说可算“持久战”,但从历史眼光来看,不过弹指一挥间的“速决战”。几百年经营 的文化地位,是历史的积累和沉淀。而十几年的天翻地覆,靠的 是政治和艺术史的暴力。一个艺术 的荒漠,突然成了世界艺术中心(甚至文化中心)!最初我初读西方“当代艺术史”时,只是被动地知 晓了这一事实,并未仔细去 玩味、体会。如果人们真去仔细咂摸一下,一定会察觉这沧海变桑田毕 竟也太快、太突然了吧?
人们不得不叹服美国人的这场对巴黎的无形围困战打得漂亮,打得成功。我尤其注意到,美国人卓 越地运用了“农村包围城市”的战略战术。而且这种战略,文化冷战一开始就用上了,1948 年首先策 动了一个叫“眼镜蛇”(COBRA)的艺术运动,我戏称为“第一战役”。
所 谓“COBRA”,直译过来是“眼镜蛇”的意思,实际上是北欧三个城市哥本哈根(Cobenhagen)、布 鲁塞尔(Bruxelles)和阿姆斯特丹 (Amsterdam)的缩写。这三个城市也是北欧三国的首都。通 常阅读中,“眼镜蛇”的表面意思往往把我们引向其他意义,而实际上这是一个地理名词!一 个充满“地 缘政治”(geopolitique)或地缘文化战略意义的称谓。
这个“COBRA”团体“突然出现”于 1948 年 11 月 8 日。一些来自这三个城市的画家和诗人,聚集在巴 黎的一家咖啡馆,密谋反抗“巴黎的神话”,简直是在“敌人”的心脏谋反。主 要人物有丹麦的乔恩(A. Jorn),比利时的多特勒蒙(C. Dotremont)和诺瓦莱(J. Noiret),荷兰的阿佩尔(K. Appel)、贡 斯当(Constant)和高奈叶(Corneille),还有后期加入的比利时人阿勒钦斯基(P. Alechinsky)。
这 是一个明确“反抗巴黎”的艺术运动,而且明确打着“国际艺术”的名义。想当年,大革命时期的法 国曾面临一次又一次的“国际”“反法同盟(”拿破仑未能粉碎最后一次)。这个“COBRA”在某种意义上, 是战后形成的第一次国际性反巴黎艺术霸权的“反法同盟”。这个同盟是在巴黎策划,然后才将“总部” 搬到布鲁 塞尔。“COBRA”这三个城市,好像一把由东北斜刺向西南的剑。逼近巴黎的布鲁塞尔正 好在剑尖上,锋芒直刺巴黎。
对 于威尼斯的争夺,最笨的文化冷战头脑都会想到。美国人为了利用威尼斯双年展这块老牌子来宣 传美国艺术,作出了巨大的金钱投资和外交努力。前面已提 到,1946 年起,纽约现代艺术博物馆 就介入威尼斯双年展,买下双年展的美国馆展示美国绘画。从 1954 年到 1964 年,纽约现代艺术 博物馆独家组办美国馆的展览。威尼斯双年展是“南方战场”的重中之重。美国人不惜一切代价去影响 乃至操纵威尼斯双年 展,是明目张胆公开干的,不是什么秘密。
【威尼斯】
1964 年,第 32 届威尼斯双年展评奖揭晓:美国艺术家劳申伯格获得评委大奖。在随后的新闻发布 会上,美国参展代表团团长所罗门(A.R. Solomon)骄傲地向全世界宣布:“大家都会承认,世界艺 术中心已从巴黎移到纽约”!
这 是一个美国人等待已久的日子。1948 年格林伯格曾发出过同样的宣告,但毕竟不是事实,没人 听。他所颂扬的“美国绘画”毕竟在欧洲、在国际上还不认。而在 1964 年的欧洲,美国人的地位今非 昔比,“美国艺术”在欧洲已是遍地开花,对巴黎的围困和内渗已大功告成。人们仿佛只不过在等这位 所罗门如此宣告一声而 已。
这是一个美国在全世界国际地位处于巅峰状态的年代。 60 年代西方一片经济繁荣,欧洲在美国的 援助下恢复了元气。肯尼迪代表了一个年轻、有活力的美国形象,古巴导弹危机时美国迫使苏联撤 回导弹,赫鲁晓夫下 台,越战阴影尚未开始......这一切为“美国艺术”占领西方艺术中心地位作了铺 垫。
其实,美国人争夺威尼斯双年展的控制权,打压法国艺术,很早以前就已开始。1958 年的威尼斯双 年展,法国推出俄裔艺术家佩夫斯奈尔(Pevsner)代表法国竞争大奖。但“35 位评委中的大多数, 其中许多是外交家,几乎不懂审美问题,却很敏锐美国人的政治论点,都投票给意大利人马斯特洛 亚尼(Mastroianni)而不投给无 可争议的佩夫斯奈尔,仅仅是因为敌对法国。”(15)搞政治的外 交家也塞进艺术大展的评委会!那些老是抱怨当年中国艺术如何政治化的人,看到这里应该心 平:“自由世界”艺术政治化程度一点都不比当年中国低哦。
40-50 年代的美国抽象表现主义 绘画,不管格林伯格如何强调其“美国性”,毕竟与欧洲有牵连,属 于巴黎现代艺术的余续。而劳申伯格所代表的“波普艺术”,将日常物品“复合”在画布上(图 33),或 者“复制”日常物品,“拼贴”日常图像......则与欧洲艺术传统完全脱离开来,是地地道道的“美国艺术”, 终于使美国在西方艺术世界“另立中央”成 为可能。
巴黎搞的绘画和雕塑是“传统艺术”。纽约则另起炉灶,玩的是“物品”。劳申伯格也被称为“物品艺术家” (artiste de l’object)。他曾公开申明:“人们不能再继续画那些烂橙子了。”意思是:绘画已经过时。 巴黎把阳春白雪奉为“艺术”,纽约则把下里巴人,把大众性 (Pop)、日常性、平庸性认作“艺术”, 而且是“当代艺术”。乾坤就如此被颠倒。
另一位“波普艺术”重量级人物琼斯(J. Jones),也是一位将日常物品点化为“艺术”的法师。早先他也 玩过劳申伯格那样的实物“拼凑”,不过他更著名的是用绘画复制日常普通的美国国旗和美国地图,画 毫无绘画感的靶子(图 34),或用青铜复制咖啡盒或啤酒罐......
美 国艺术理论家亚瑟·丹托(A. Danto)也把 1964 年看作具有重要象征意义的一年:这是“西方艺 术史终结”的一年。因为 1964 年,美国“波普艺术”巨匠沃霍尔,在纽约斯泰布尔 (Stable)画廊, 把一大堆装满康贝尔汤料的纸箱,散乱堆放在地上(图 35),还堆了一些布利奥(Brillo)洗衣粉箱 子,便认其为“艺术”!这是 更极端地把日常物品直接认作“艺术”,由此象征了“西方艺术史”终结。
丹托的说法显然来自黑格尔认为“艺术”将被“哲学”所取代的观 点。(16)他所谓的“艺术历史”的终结, 是指艺术摆脱了“历史”的内在制约,进入了“哲学”阶段或“自由王国”。没有了“历史”,艺术不再呈现为 “阶 段”,而是无数彼此平等的“风格”。艺术在“哲学”状态中达到了充分自由,可以无所不是。就如沃 霍尔所说,“随便什么皆可以是艺术”(N’importe quoi pouvait etre de l’art)(17),或如博伊斯所说, “随便什么人都是艺术家。”(同上)。
多么自由啊!丹托甚至引用了马克思和恩格斯在《德意志意识形态》里所描绘的理想自由状态:“...... 我可以今天干这,明天干那。早上狩猎,下午打鱼,晚上放牧,餐后做评 论,却从未真地变成猎人、 渔民、牧人或批评家,而只是随我心所欲。”(295 页)于是,在“艺术史终结”之后,“人们可以早上 是抽象主义,下午是表现主 义,晚上照相写实主义,晚餐后是艺术评论家。”(303 页)但这种“自 由”透着虚无主义气息,旨在消解代表欧洲艺术传统的法国艺术。
【3M】
“市场—博物馆—媒体”(Marche-Musee-Media)。
【犹太人】
首先是文化原因。犹太文化同时包涵极端激进、革命、创新、批判、乌托邦,又极端保守、守旧、 因循、现实、唯实两个方向的价值取向。鲁吉埃从犹太教圣经的旧 约里发现了两大现代思想的起源: 以色列平民的贫困主义和“救世主降临论”导致了现代共产主义;信奉神罚或神宠都体现为牛羊财富的 以色列“唯实论”,与后来 崇拜财富的新教相通,导向现代资本主义。(6)极端激进与极端保守,并 存于犹太文化。发明共产主义的是犹太人,战后最激烈地反对共产主义的也是犹太人(如 “文化自 由大会”总干事乔斯尔森、反共理论家小施莱辛格,还有如今美国国防部里的反共鹰派都是犹太人)。 犹太人喜欢标新立异,与人不同。有位犹太人朋友曾 说:犹太人碰在一起就爱争论,甚至开玩笑说: “两个犹太人有三种思想。”所以犹太人热衷“拜新”“革命”“新锐”的现当代艺术,可谓出于文化本性。佩 吉· 古根海姆真心喜爱现代艺术是典型例证。
第二是政治原因。战后大批犹太人从共产主义转为激烈的反共主义,成为战后美国文化冷战的积 极策划者和实施者。所以,犹太人积极参与这种反共、对抗苏联的“国际当代艺术”,非常自然。格林 伯格、罗斯科和马瑟韦尔等人的立场转变,很说明问题。
第三是经济原因。犹太人是证券和金融投资的高手。把现当代艺术作品作为一种投资手段,也是犹太人介入现当代艺术的重要原因之一。卡斯特利和萨奇是极好的例证。因此,“国际当代艺术”的盎 格鲁-撒克逊新教文化背景,其中也暗暗重叠有犹太文化的影子。
【央视大裤衩】
在中国建筑界,荷兰建筑师库哈斯是神。这种供神一样的气氛,我在去年5月杭州召开的“M某会”(北 大建筑研究所主办)上有所领略。当时他因故未到,但从组办者到某些年轻听众的反应,可以感到神 没有降临的遗憾。
出于孤陋寡闻,我是在 8 月 1 日杭州的《都市快报》上看到了中央电视台公布新大楼方案的一 张图片和一块豆腐干大小的一百余字介绍。尽管图片是该方案最佳角度的效果图,但我还是看出这 是一个歪七斜八的建筑。其论证文字如下:
“专家评委认为这是一个不卑不亢的方案,既有鲜明个性,又无排他性。作为一个优美、有力的 雕塑形象,它既能代表北京的新形象,又可以用建筑语言表达电视媒体得重要性和文化性。其结构 方案新颍、可实施......”
一个需要投资 50 亿人民币的重大而昂贵的建筑,仅用这么一百零几个字来向国人说明理由,是 难以交待得过去的。而且我觉得上述文字行文稚拙(犹小学生文笔),用词怪异,语焉不详,极耐人寻 味。
显然,这是一个低调、遮掩、敷衍一下大众媒体的说明。我是在进一步查阅之后才得知投资额 之巨,中标设计师为库哈斯。
说一个方案“不卑不亢”究竟是什么意思?“无排他性”,这个“他”指的又是什么?让人费解。《人 民日报海外版》称赞库哈斯“使建筑不再是一个容器,而是 无数事件交互碰撞的一个反应 体。”(2003.7.7)这是当今中国极其时髦走红的前卫艺术(也带动了“前卫”建筑的时髦走红)的常用“话语”。玄奥不 通,貌似“学术”,很有“学理”,实际上空洞无物,似是而非。
“库哈斯有一套灵活、圆转的辩术。”(165 页)比如他为中央电视台的方案,端出一个美妙无比 的“巨环”说:“我们将把电视制作的所有部门都囊括在一个 连续的巨环中,使它可以自我运转不 息。”(《南方周末》2003.4.3)论证图片中还有一条红线,环形流转。哪个内心纯朴的官员和“专家” 会不被这样美 妙的“论证”所“诱惑”而折服?而这样的循环事实上并不存在。
库哈斯甚至把他的“歪门”说成跟故宫相“一致”:“这是 一种非常安静的、内在的美学,和紫金城 所体现出来的美学是一致的。因为故宫本身也是这样一种东西,它通过围墙包含自身内部的活跃的 有机体,但是它从外面来 看的时候,没有任何积极性的暗示。这个方案也是没有集中的积极性的暗 示......”(2)把两个如此截然对立的东西拉在一起,何等天才的诡辩家!
前些时间听朋友说这是本很受争议的书，今天在书店偶遇此书，马上买下来想读读艺术到底有什么阴谋，今天同购的书还有陈旭光的《艺术问题》。
《艺术阴谋》这本书，我只能说，作者除了罗列了一大堆艺术家及作品名单外，实在看不出是个留法的艺术博士。不但对艺术理解荒谬，信口雌黄，连表述能力都差。
关于美国中情局对世界艺术发展操纵的阴谋论也十分好笑。比如说作者怀疑某某艺术家如何能从个穷小子成为名人，说是美国中情局的背后支持，那我是不是可以怀疑作者能从文+革平安活下来，又出国读了博士，回来写了本揭露艺术阴谋的书，在序言就开始歌功颂德，大捧毛之大腿，是因为作者背后有某D支持，以期望可以对美进行文化反击战？
还有种种，我会找时间一一列举书中精华，希望图个乐子的朋友可以去找找有这书的盗版没，可以在上WC的时候消磨。
一个社会总是存在在这不同的论调，这种现象在学界尤其突出，学界的论战一直以来都是非常激烈的，但是论归论，不会牵扯出任何其它的问题，所有论战的中心都只是一个思想、一个社会事件或者现象，通过这种方法来表达学界对人间的关心。批判精神是十分重要的，不批判就无法深入到事物的本质，就无法寻求到一种最适合我国国情的模式，毛主席就坚持对外来的事情要保持批判的精神。当然，不仅是外来事物，对所有事物都因如此。
前段时间满怀热情的读完了何清的《艺术的阴谋》，感慨万千，对于当代艺术有了一个系统的全面的了解，撇开何清过于激烈极端的观点，我认为这本书还是写得非常好的，可读性非常强。像何清这样的人，在中国是不可缺少的。从解放到现在，往往外来事情来到中国的时候，国人都是很盲目崇拜的，不论其好坏，只要是“舶来品”就都是好的，忽视了一切这些西洋品的不足之处和将对我国造成的不好的影响，所以这个时候就需要有眼界有学识的人来对此加以批判指正，综合分析优缺从而指导人们去其糟粕、取其精华，外来事物都应该经过批判之后真正成为我们自己的东西。
现在当代艺术在中国的发展势头是一路高涨，造成这种现象的有各种原因，美国艺术世界范围内的影响、中国艺术品市场炒作、经济社会的发展等等，种种原因听起来都感觉并不是当代艺术本身的繁荣，而是许多外力推动当代艺术在繁荣，事实在一定程度上就是如此。但我们也应该辩证的看待当代艺术，作为一种艺术形式，它的存在也是一种必然性。正如当年印象派，野兽派，这些在当年出现的反对传统艺术的艺术派别，在当时不也是当代艺术吗？只能说社会的发展是一种逻各斯，而艺术的发展也是以传统艺术为主轴前进，不时在周围分离出一些新鲜的东西，这些东西生命力有限，最终还是要回归主轴。
当代艺术也有层次高低，那些在当代艺术中能够创造出真正有思想内涵的作品的艺术家，当然还是会青史留名。相对很多只是跟风当代艺术的人，这些人创作的东西的确影响视听，所以现在有这么多人说当代艺术作品低俗无趣，就是因为这些跟风的所谓当代艺术家在一味盲目的抄袭西方的一些哗众取宠的作品，丝毫没有一些中国趣味的东西在作品里面。
关于论坛 重返中国 21世纪中国当代绘画的价值取向
承办单位 首师大美院 国博
地点 国博
发起人 河清
内容不述
暂列几点思考
1 中国传统艺术形式是否能适应中国现代公民社会
中国传统艺术形式较西方显出其私密性 个人性 并非是封闭性 而是艺术品展示和交流的范围较小
这也是和社会形态相配合 古代中国基本组织形态 即家族 国是家的放大 皇家收藏亦是家族收藏 人的社会身份编制在五伦之中 艺术家作品则在小范围内流传 即使进入市场被买家收藏亦是藏于私家 并不存在类似博物馆功能的公共场所 如手卷 便是专于家中亲友间观赏
西方早期艺术便是宗教艺术 以建筑为艺术之母 绘画雕塑皆附着之 艺术形式从一开始便是公共的 是神面对所有人 所以艺术的公共并不涉及利益的冲突 建筑外其他艺术为私家所有 至17世纪 随着对平等的争取 亦逐步的开放
2 博物馆对于普通民众意味着什么 是很自然的公共生活的一部分 还是只是收藏观看宝物奇物的专门场所
3中国传统艺术和现当代艺术与现实生活的差距
传统艺术的形式或可保留 但内容已与现实相差甚远 唐诗中的意象多已是人脑中的幻象
现当代艺术家有多少是灵感来于现实 并且是用合适的形式来创作 问题所在是现状社会的分化已经很难界定怎样是现实 怎样是乡土 怎样是底层 怎样是真实的生活 合适的形式也在传统层层断裂 西方各种理论的进入 人群教育水平经济水平审美水平的差别 难以辨别合适与否
以下是前阵写的些车轱辘话
关于重返中国
重返中国这个原则，我是同意的。但首先要搞清楚，重返哪个中国，什么样的中国。如果说近百年来我们太崇洋，因而失了我们中国的本来面目，那么今天来看，本来面目何在，显然不是回到百年之前，主观上与客观上都不可能。或者说，我们是在中国式的现代化之后，开始否定西方的现代化。
重返中国，我担心又会成为一个意义被抽空的口号。当然，我不是怀疑提出重返中国者的意图，而是怀疑我们的心态，如果我们仍处于一种躁动的心态下，最后必然是用错误取代错误罢了。
诚然，社会达尔文主义是错误而荒谬的，因为他排斥了更多的非西方非主流的信息，来得出结论。但是简单的反对他就证明我们是对的么？这还是一种非此即彼的武断的心态。
现在的中国仍在追求现代化，这是个老问题。而现代与前现代这些词语的本身就是西方的舶来品，语言决定我们的思维。这个重返已经不是重返，而必然是一种融汇之后的超越。
但这个需要时间，时间我们有，但是我们用一百年思考了什么呢？当然，每一代都有其思考的成果，但我们变的太快，与其说是美国人忽悠我们，不如说我们自己忽悠自己，一个对自己都不诚实的民族，何谈去辨别真伪。
要防备概念的迷惑，伪理想的迷惑，狭隘民族主义的迷惑。
重返中国，我认为不妥。关怀当下，勤勉至诚。较妥。
2 关于为什么学 怎么学
为什么学，一为了挣钱，二为了个人价值之实现，三为所在社会之美好，并不为国家，也不为民族。但并不为国家，也不为民族，并不意味着不为国家，不为民族。民族主义是一种本能的爱国主义，是一种对群体的文化特征及其历史的认同，是一种精神性的内化，自内发乎其外，绝不是能刻意的去追求的，否则只是一种为了应付当下问题而采取的权益办法罢了，是浅薄的，大跃进式的，形式主义的。其区别就是用政治课来宣传爱国主义和用语文课来涵养爱国精神的区别。
怎样学，首先是想清，设计的目的，更重要的是设计的实际效果。西方设计，比如建筑设计是有其弊病的，理论与事实不符，尤其是大量所谓大师将自己的作品提升到哲学美学的层面，其内容真正给人以怎样的体验，则与其理论出入甚大，何况其理论本上也往往是被概念包裹的浅薄常识，或者不断炒冷饭罢了。
现在已经不是能用某些设计运动来划分时代的时代了，那个是设计草创时期的状态，在设计已经具备一定基础的时代，那种开创个人风格的方法必将被式样主义所取代，原因是因袭或修改或混合前人的设计比开创一种风格的成本低得多，而收益也并没少多少，说白了，山寨时代，至少中国目前是这样。
我们说创新创新，但这么说都是浅薄的，因为背后都假设了一个目的，创新才有出路，才有更大的收益。那么，不创新搞山寨难道就没有收益了么？中国人很务实，很少有人是为追求真理而追求真理，周围的繁杂生活占去我们太多的时间，无数诱惑占去我们太多的注意力。我们缺的不是创新，而是冷静和诚实，也就是坚持自我的精神和追求真理的精神，这个在中国文化中是一直就缺失的，不是靠重返中国就能解决的。
关于西方建筑设计的一些问题，理性，绝对，僵化，规整，精英主义，这些都是现代主义的特征。导致很多问题，人性的冷漠，邻里关系的消失，传统的小群体被肢解，人的原子化，城市病。西方也早已在反思，在改进。我认为，我们的传统智慧都在我们脑中，在我们的潜意识中，不曾被忘掉，只是给掩盖了。老方法不能解决新问题，但是好思想加新方法却可以。
第一次从这个角度去看当代艺术，觉得确实值得怀疑。最近又看了《功夫熊猫2》，里面把熊猫要拯救的地方称作“china”，所以这种种渗透应该是有意为之。而且书中的图片真实地呈现出当代艺术的现实，的确看不到应该具有的艺术之美。
本以為這本書裡的相關內容很多, 應該有很多可借用的數據資料, 但是真的想借來用的時候, 書裡好多內容根本就是沒有出處的, 感覺作者就是憑著感覺在寫, 令人大為失望, 並開始懷疑起該書內容的真實程度.舉例說,p.27,作者對布菲的死,基本就是認為是由於法國傳統藝術的衰退,"那些國際大展覽,大多數博物館,繪畫在最好情況下只作為古代遺物出現在最裡面靠左"(p.28),使得布菲鬱鬱而終."也可以說是法國寫實繪畫的悲哀"(p.27). 這難免有些牽強,法國50,60年代紅火的寫實藝術家很多, 自殺了一個,就說是"法國寫實繪畫的悲哀"的話, 未免有些以偏概全.
在79頁開始, 在談論馬修納斯的時候, 文章說"作為軍營小兵的他居然有時間和資金組織'激浪'音樂會, 他口袋中如沒有中央情報局的錢是不可想像的", 這也是毫無依據的一句話.
因此,我認為,本書為有真實歷史背景的-小說. 如果是有些學術背景的人,當作茶餘飯後的消遣書記倒是可以, 若要是當此為真實歷史, 倒成了日本的歷史教科書呢. 切不可只聽其一, 不聽其二.
鉴于有大量资料，当资料看了。疑人恶则信则大肆聒噪,艺术上升政治形态,屁大点事把整个人都甭了，肯定不是文艺批评,是来了耍流氓的瘾.
任何阴谋论，或是无奈，或是无智。
我们民族已失去精神滋养太久。故无法泰然看世界变化，每于故旧，切切私怀，以贬损他人而窃自以高。
若不能恢复滋养，则中华文明也会象当年埃及，雅典成为遗迹。
艺术的评判源于审美之情趣，而审美乃是一国民精神之外显。国民精神又源于文化自信，非民族自信。
我们今天大大混淆了文化自信和民族自信之间的关系。因此，每每嗔愤于前，自闭于后
所有的人在欣赏这些所谓的“当代国际艺术“之前都应该看看这本书，希望我们的同胞不要失去传统的人文艺术的精神;
艺术不应该像机器一样生产出来，人也是。所谓的“现代艺术”冷冰冰的完全割去了人的情感和个性。看看现代的城市，再看看居于其中的人。
文化和艺术应该是在汲取前人营养的基础上进行创新，而不是彻底否定我们的祖先，否则和“焚书”“坑儒”有什么两样？
怎么说呢，作者想表达的内容能理解。
本书可以归类与（阴谋论从书），和前段日子很火的（货币战争）是异曲同工的。
作者从某种角度来说可以算是愤青类作家。
虽然写的主题是艺术类的，但是更多的是艺术背后的国际政治。
关于美国所谓的阴谋，记得美国人曾这样解释自己的“阴谋”：即：国家战略或者说是一些企业的经营策略。
也就是说，这些所谓的阴谋，是完全公开的，同时也是一种大的框架的形式出现，并非是具体的某一个事件出现。其实也就是美国人自己说的文化软实力。这种套路我们照样可以用，只要你的国力上来了，全球影响力上去了，同样可以做作者笔中美国现在做的所谓阴谋。
所以，本书作者所渲染的内容可以看做一种过犹不及的反应。
这本书和很多小说或者热销书一样，作为一种茶余饭后聊天吹吹牛消遣就够了。
它的学术性基本可以无视。
今天在学校听了他三小时的讲座就听见了三句话:
1 杜尚的"泉"当时并未真正在美术馆展出过,都是人们一相情愿的认为存在过,他本人出名后将其做了7个卖出了高价.
2 抽象表现主义是美国人杜撰出来的词,为了老美的政治需要
3 798艺术厂房现在很萧条,面临破产倒闭
河清先生在当代艺术史方面的研究让他在梳理和陈述方面底气十足，无论是“极简主义”、“激浪派”还是“新现实注意”的要义都十分精准。
当然，提出“市场”成为“学院”之后的又一个衡量维度；
“美国主义”挂“国际主义”之名行“霸权艺术”之实；
美国的画廊-画商-画展成了点石成金的神笔 也很中肯
问题在于，作者似乎为了迎合自己“艺术的阴谋”这个旗帜鲜明的立场在“选择论据”、“归纳中心思想”有博取噱头之嫌。（即便是我这样一个逻辑思维比较混乱的人都不那么能被他顺利地糊弄过去。）当代艺术似乎全都成了美国霸权的夸张载体，不免有些阴谋论的论调。
更值得商榷的是，作者前脚才介绍了一件作品的要义，后脚就在没有其他论据支撑的情况下用“作品本身根本不值一提，靠的是理论的堆叠”，“完全是哗众取宠”……之类的评论推翻前面的陈述
于是，如果作者在自己不能理解一件艺术价值的情况下武断地臆测它没有价值或者归咎于美国当代艺术“炒作一条龙”，这是不是也是一种霸权？
在跳脱了唯唯诺诺之后，旗帜当何以鲜明起来？
这本书看到20页左右，就明白这次又浪费钱了。当初是冲着封面上“第二版”的字样买的。
作者拼命抨击美国，抨击现当代艺术，只要是美国拥护的他就反对，只要美国反对的他就拥护。在排斥美国的同时，把欧洲艺术抬到桌面，言必称法国。几乎是把法国艺术杂志上的观点照搬过来。在文章的末尾，象征性地提到中国传统艺术，但是作者本人对中国艺术却提不出任何有价值的观点。他说的发扬中国文化，只是句空的口号而已。
再者，他对中国的亲美派进行了竭斯底里的攻击，冷嘲热讽无所不为。其情绪几乎偏向狭隘的地域主义。
但是，本书当作一本小工具书来读倒是不错。作者为我们罗列了许多西方现当代艺术家的名字，也提供了一些艺术方面的著作。值得我们关注。
功过相抵，别放在心上，翻着看看，找些对自己有用的信息就得了，别指望这书能给你什么醍醐灌顶的指引。
坚持读完，因为是自己花钱买的。
1，作者对艺术史如数家珍，但仅仅停留在史料的角度（意思是仅仅是知道而已），对先锋当代艺术除了挖苦讽刺以外并没什么深刻见解。说了半天，大概意思就是反正除了古典艺术以外剩下都是垃圾，原因是这些东西都是美帝国主义全球霸权的结果。这种全盘推翻，搞批斗搞攻击的感觉怎么都觉得像是纳粹或者文革的那个劲头。
2，其实谁也没有挡住写实的路，时代变了，在多元的时代里面，多元的艺术形式正改变生活的方方面面。
3，文中称博伊斯受美国政府支持和保护，这个有点太可笑了吧（有点常识的人都知道博伊斯早期在美国并不受欢迎）。还有很多类似的地方。
4，文中提及某些作品确实很差，但写实也好，架上也好，行为，装置也好，只是初级分类，总不该因为某一类别里出现了差作品就吧某类别一棍打死吧，这就好像有栋楼里出了小偷，就要把全楼的人抓取坐牢一样可笑。
5，文中提及美国ZF为后台支持艺术扩张的一些资料，不管是不是事实，但是大都用含混的类似猜测的话语，比如：“但作为军营小兵的他居然有时间和资金组织激浪派音乐会，他口袋中如果没有中央情报局的钱是不可想象的。”类似的地方到处都是，又拿不出实证。凡是有点名气的艺术家都跟美国中情局有一腿，怎么看都是像在看《007》或者《碟中谍》。
6，如果你读了这本书就觉得什么先锋当代艺术都是垃圾，并且认为只有古典主义路线才是正统，并且还在为自己之所以看不懂先锋当代艺术找到答案而沾沾自喜。那警告你，你正在一个狭隘的边缘，一条狭窄的路最后只会把自己和艺术逼进死胡同。
看完这本书有种恍然大悟的感觉...以前就特别喜欢印象派前后的艺术作品和古典绘画作品，之后 的当代艺术都很难看懂，不理解为什么的到那么的推崇而真正喜欢的艺术却越来越没落...艺术也越来越宽泛，宽的自己都不知道哦 与原来这个也是艺术啊 ，越来越不明白开始怀疑自己的艺术奖赏能力.......真的美国人的阴谋，至少大多数都是阴谋，艺术要引导大众的艺术欣赏水平，和提高艺术修养，而这样当代艺术则更多的是一种别扭哗众取宠的表演~
美国化的全球扩张，已经是个老话题了，就算在艺术领域也不例外，从历史上看，世界上最强大国家的文化扩张不可避免，从古希腊、古罗马、到汉唐的中国，在当时可以影响到的范围内，这些文明的艺术无疑都有一定的侵略性，如果借用本书的寓意，“艺术的阴谋”一直都存在着了。
当然，这么说有些委屈了作者河清，对于此书，我是站在河清一边的，尽管他的观点有些偏激。
我看完此书的第一感觉，就是你可以不认同书中的观点，但应该敬佩此书的作者。河清，这是文如其名，清清透透，将他对美国艺术的反感和对中国乃至世界艺术前景的忧心忡忡几乎百分之一百二十的表露出来，渴望着人们的认同至少是想要引起人们的警觉。在书的最后，他甚至直指中央电视台的新楼造型的猥亵，如同男女的生殖器，而这张的标题即“应当绞死建筑师”！
感觉此书有些像一篇战斗檄文，而河清就是一名斗士，面对无法避免的深渊，仍勇往直前。
原书的排版，本不是这个样子，插图都做的很大，出血的地方较多，排的很精美，很时尚，是河清觉得这种做法有悖他的初衷：这些图片及其背后的艺术作品和艺术家，是他要批判的对象，他的文字才是主体，不能做成流行的图文书。原书的价格，本不是29.8，是要过30的，是河清主动降低了用纸及其他的费用，压低了价格，他是想让书被尽量多的人看到，想引发大家的思考的。
从市场的反应来看，还是不错，至少在北京三联卖的还很好。
记得新京报的新书推荐，给了此书三颗星的评价，主要是说观点不新。我觉得说此书观点不新很中肯，但三颗星有些少，论调虽老，然有多少人仔细考虑过？面对几乎不可能阻止的美国文化艺术扩张，我们要需要做些什么？难道仅仅是束手待毙？
毙到不一定会毙，然到头来，美式中国艺术，也许真的无法避免了~~~
ps：关于CCTV新楼的一点看法
近来又看了看CCTV新楼的各种消息，觉得河清还是有一定的道理，我也看不惯这个东西，包括中国最近建的大型建筑，如什么鸟巢体育场、国家剧院的，没一个顺眼的。但总觉得他的比较仍有点过火，有些偏激，北京从来就是个包容万象的城市，这几个建筑不会改变北京的整体面貌，更不会影响中国根本建筑的走向，我看也算不上是北京的新标志，要使这么讲那北京的标志太多了，天安门长城永远不会被他们取代，这些顶多是一个时代的标志罢了，如2000年的世纪坛。过后还会有新的建筑盖起来，这种趋势短期不会停止。
突然想到一句戏话：我本将心向明月，奈何明月照沟渠。适合河清么？
这个评论够。。。
够阴谋论
你肯定没有看过《1984》
上海译文董乐山的译本，双语那版
这书很不错，换了种观点换了个思想，我一直断断续续没读完
感觉第一点说的不太靠谱，你把中国传统艺术形式太局限于文人画那一类了，没有考虑到民间艺术和公共艺术，由于受到儒家和政治的影响，中国历代的艺术家们对于“成教化，助人伦”的这种精神都是贯彻始终的，在这一点上它的公共性很强。
真心觉得把"中国传统艺术"整天翻出来掰扯挺无聊的，中国传统艺术涵盖的内容太广了，每个时期都有极大的变化，当下中国人的创作也会自然而然变成新的“中国传统艺术”。总是纠缠这些名词概念只会给自己下套。。。
是 。。。这只是几个想法 当时说要提问 赶紧想了点
后来觉得这话题都太大 无论空间还是时间上中西都很难概括 精致文化和民间文化又是一层区别。。。没一本书讲不清楚
方老方 这本书中如果说有实质性内容的话 就是挖别人墙角揭人家老底 剩下只是一个重返中国 愤青的口吻 我都奇怪他怎么那么就那么自信。。。
其实我是方小方~~T。T 看看未尝不可 也是换种思考 没有绝对得对错 只是视角 艺术也没有绝对。（但当你真在画廊做过后你会觉得当代艺术有些真的是胡扯）
回2011-10-16 07:55:21 孙绿：
如果你奇怪他怎么那么“自信”，我可以理解你，他确实给人这种感觉——但是其中也许有一个原因，那就是你，还有我，我们，都太不自信了。这是黄老师给我最大的影响。并不一定是他知道的知识比我们多，读的多比我们多——这些都不是重点。重点在于，他是一个有信仰的人——我不得不说这和“愤青”绝对不同——是我们这个时代奇缺的人。他常常自学与老时代——五四的时代——与毛泽东生活在一起。人如果没有信仰，他知道得越多，就将越痛苦。
耍流氓啊，说得对啊。这个欢乐的。文艺批评搞起来人身攻击。
愤怒的小唐
那么借给我看看吧
我讨厌冷冰冰的现代/当代/whatever艺术……尤其是装置艺术，好像所谓艺术家做出来的一定是艺术品。
这本书的语言本来就是用一种调侃的语调来写的嘛...
获益。。。
这本你也觉得不好，那你口味还真是挑剔。不过这倒也是作者的阴谋之一种。你讲得对
那你告诉我现在地球上除了法国还有那个国家的艺术氛围能和美利坚叫板？噢不，说是法国也太过片面，应当说只有巴黎。
别指望这书能给你什么醍醐灌顶的指引
任何书都没法给你这种指引，你说的很对，取自所用，拿走便了
我都不晓得什么时候法国就成了古典艺术的集大成了。
希腊化时期不是法国。样式主义又学意大利。
到了路易十四十五前后时期，学生还是送去罗马的皇家美术学院。
印象派出现算是法国祖上烧了高香。可是在国内也是被各种骂得欢乐无比。
这书说一切现当代都有美国印记，但是忘记二战欧洲有多少艺术家去了美国。带过去多少东西。学术源流依旧是欧洲过去的。
巴黎不是中心多少年了，现在连个二级市场的中心市场都不是。
国人不知道从哪儿学的法国就艺术中心了。它就一个文化遗产中心。
分析的相当赞～
同感。不过我没看完，看完序和前几章就再也看不下去了，序的最后一句话是“希望中国的艺术家堂堂正正地做人，做中国人，而不要做狗”，文革遗风？喜欢给人戴高帽子？还有死抠着当代艺术的所谓的“出身”？还有后面说不怎么怎么样，觉得自己“愧对江东父老”，怎么谈什么都喜欢拔到民族爱国高度？
后面的章节粗略翻了一下，大致是对序的展开。字里行间充满了怒气和嘲讽，仿佛看到作者要跳将起来，完全缺乏学者的冷静和理性。不是在分析讨论问题进而表达观点，更像是在骂街和打压，真是很恐怖。
像楼主说的，文章里很多表述都采用含混猜测的口吻，而紧随其后的就是一些武断的结论，再加上一些泄愤的语句，让人瞠目结舌，再读一遍，还是困惑，如何这般猜测，又如何这般推出这样的结论？
书最后的几篇转载节译的别人的文章，还比较理性，有些让人思考的价值。
博伊斯要说厉害也行，要说垃圾也不过分。
当代艺术是越来越没落，艺术生活化是让艺术获得新生，但同时也埋下了没落的种子。
国内的多半现代艺术确实是垃圾
赞同，不可否认他了解一些东西，但是列举的例子并不能代表当代艺术的思想水平。书转载的法国哲学家的文章，就客观睿智得多。怀疑作者有文革强迫症
结尾结的经典啊兄弟
这作者是纯脑癌！文革结束了！没给他正死算白瞎了这么多冤死的人！
哈哈
没错
只是不同得角度和立场罢了
非常赞同,此书作者受文革的毒太深了.
不要拒绝不同的声音，这样的态度也是文革遗风。
同感，思维和语言太狭隘。想他是亲法派，对于法国艺术边缘化痛心，痛到纠出了文革后遗症的毒瘤，一棒子打死所有亲美派。
楼主同样偏激
请教lz，想要了解当代艺术的一些理论或批评有哪些书籍可以参考？