乡关何处
2010-1
广西师范大学出版社
[美]白睿文
177
连城
无
就像1990年代后期许多中国观众一样，最初，我是通过一系列低画质的盗版而接触到贾樟柯的作品的。这些盗版被烧录成VCD，VCD在DVD被广泛引入之前的那些年里，在中国极为流行。贾樟柯的电影，不像大多数的VCD装在相当于标准双CD的塑料珠宝盒里，通常是装在一个薄薄的棕色牛皮纸袋里——而且不会出现在货架上，你必须向北京和上海这样的大城市经营流行文化走私品而“知晓内幕”的音像店询问才能找得到它们。对大多数中国观众而言，在这类遍布中国城市的隐蔽音像店中出售的小小棕色袋装盗版VCD，是他们能够看到贾樟柯或同代导演作品——至少是更边缘的作品——的唯一方式。然而，在西方，贾樟柯的电影市场则迥异于此。
《小武》（1997）、《站台》（2000）和《任逍遥》（2002）构成了贾樟柯的故乡三部曲，代表了他对当代中国电影的重要贡献。这些电影把背景设定于贾樟柯的家乡山西省，突出表现了边缘个体在急速变化的当代中国所面临的困境和挣扎。《小武》讲述一个扒手同朋友、家庭和女朋友关系的崩塌。通常被视为贾樟柯最具野心的作品《站台》，是一部史诗叙事，见证了中国喧嚣的1980年代和激进的变化。第三部电影《任逍遥》则继续了他对变化中的中国的思考。 白睿文对这三部电影进行了深度研究，认为其野心是重新检视卷入急剧社会、文化和经济变化的乡镇中国的变迁和命运命运。本书的核心是对每部电影的一连串细读；透过这种细读，白睿文梳理出它们的核心叙事主题，强调了贾樟柯对剪辑、电影语言和场面调度的运用。他特别关注互文性以及这些破坏与变化、停滞与运动、政治与流行文化的冲突协商、寻找故乡等核心主题在... (展开全部) 《小武》（1997）、《站台》（2000）和《任逍遥》（2002）构成了贾樟柯的故乡三部曲，代表了他对当代中国电影的重要贡献。这些电影把背景设定于贾樟柯的家乡山西省，突出表现了边缘个体在急速变化的当代中国所面临的困境和挣扎。《小武》讲述一个扒手同朋友、家庭和女朋友关系的崩塌。通常被视为贾樟柯最具野心的作品《站台》，是一部史诗叙事，见证了中国喧嚣的1980年代和激进的变化。第三部电影《任逍遥》则继续了他对变化中的中国的思考。 白睿文对这三部电影进行了深度研究，认为其野心是重新检视卷入急剧社会、文化和经济变化的乡镇中国的变迁和命运命运。本书的核心是对每部电影的一连串细读；透过这种细读，白睿文梳理出它们的核心叙事主题，强调了贾樟柯对剪辑、电影语言和场面调度的运用。他特别关注互文性以及这些破坏与变化、停滞与运动、政治与流行文化的冲突协商、寻找故乡等核心主题在贾樟柯作品中的地位。
白睿文（Michael Berry），加州大学圣巴巴拉分校当代中国文化研究副教授。著有《光影言语：当代华语片导演访谈录》（哥伦比亚大学出版社2005，台湾麦田2007，广西师范大学出版社2008）、《痛史：中国现代文学与电影的历史创伤》（哥伦比亚大学出版社2008，台湾麦田2010）。译作包括王安忆《长恨歌》（2008）、余华《活着》（2004）、叶兆言《一九三七年的爱情》（2002）、张大春《野孩子》和《我妹妹》（2000）。
连城，公司职员，影迷，尤嗜日本电影。
回到家的感觉（中文版序）鸣谢序言第一章 序曲：乡关何处第二章 小武 朋友、情人和家庭 文学与电影的互文串连 反思革命第三章 站台 开向韶山的最后一列火车 日常暴力和通俗历史 在社会主义的残留和改革的阵痛之间 站台和城墙第四章 任逍遥 金钱本色 流行文化和后现代拼贴 无处可去第五章 尾声：从故乡到世界第六章 附录：与贾樟柯对话演职员表参考文献乡愁的诗学（译后记）
插图：电影的停滞不动的策略的另一关键所在，是通过对传统上与旅行相连的交通工具和场所的延伸性运用而揭示出来，现在所有这一切转化成了完全不动的标志，所有的移动都被取消了。在这些场所中，公共汽车站候车室变成了舞厅，公共汽车变成了餐厅。这种空间转变使以前的公共运输中心和交通工具变成翻新的为资本主义经济服务的赚钱工具，这并不只出现于贾樟柯的电影中（张艺谋的悲喜剧《幸福时光》[2000]，也描述了一辆被抛弃的运输卡车变成情人旅馆的变化）。然而，在这里，被抛弃的交通工具和以前的运输空间变成了电影中大多数主要行为所发生的中央舞台，并构成了场面调度的一个主要组成部分。我们不应当忘记这些空间和交通工具在《公共场所》这部催生了《任逍遥》创作灵感的纪录片中的重要性，这部纪录片同样延伸性地运用了公共汽车候车室和公共汽车。正如平日留意到的，不同人物之间的大多数关键动作发生于这些破烂的交通工具上——巧巧和小济的“第一次接吻”发生于一辆小面包车的后座，乔三和巧巧最后的吵架发生于一辆被改装的公共汽车上，而圆圆和斌斌最后的分手发生于一个被改装过的公共汽车站候车室。
我看贾樟柯电影的时间比较晚。第一波的浪潮，也就是本书开篇白睿文先生提到通过翻版VCD或参加酒吧、学校的放映会看《小武》的经历，我并没有遇上。第一次看他的作品，应该是故乡三部曲最早的盗版DVD出来的时候，印象最深的是《站台》最初的盗版DVD，全部的内容都压缩在一张D5上，结果因为容量不够，结尾的影像竟然没法上去，只有音轨，结果看得很郁闷。后来，故乡三部曲的盗版DVD洗了好几次，自己也跟着买了几回。一来是想看到画质更高的影像，二来是关注其中的花絮内容，也无非是对贾樟柯的访谈。我对贾樟柯作品的历程，和大多数中国影迷一样，最初是对《小武》的惊艳，然后沉迷于《站台》，再以后是《任逍遥》，之后是《世界》《三峡好人》及《二十四城记》，《小山回家》和他的系列纪录片则是以后的事。对贾樟柯电影的评论，网上网下已经铺天盖地，值得留意的是许多人称贾樟柯为影像诗人或提到他电影的诗意表现，比如达德利·安德鲁就说“贾樟柯是一个诗人”，还有论者认为贾樟柯诗意地描绘了时间的流逝。
《乡关何处·贾樟柯的故乡三部曲》是由广西师范大学出版社出版的。
无
最近看了《小武》和《站台》。所以买了这几本书。一直觉得中国没有好电影了，好导演都堕落了，看了这两部电影，心有热了。希望贾樟柯永远不要变成第二个张艺谋。
原来在学校图书馆看到过这本书的英文版，今天终于拿到了中文版的，很开心。这本书的翻译跟原著的整体风格保持一致，都比较学术化，很适合研究贾樟柯的早期电影以及喜欢贾樟柯电影的书迷收藏！
外国学者看中国电影，角度不一样
此书评论的比中国人还透彻！其中小武代表了中国人骨子里的东西。类似阿Q。
本来是要买野夫的乡关何处，买错了，不过，看了这本也觉得不错。
好，最爱贾科长
老婆的书不错
书很好！好好拜读下！
喜欢他，
贾，我喜欢！
书很好，质量不错，值得推荐书很好，质量不错，值得推荐
不错，从一个西方电影评论人的视角来解读贾樟柯的三部曲，让读者有更多了解。
一个外国人眼里的贾樟柯。从一个外人的视角，对贾樟柯的作品做出解读。
对深入了解贾樟柯及他的作品很有帮助。喜欢的人可以买来参考。
还没有看，但看着包装还不错。
乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲
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《任逍遥》那本没有塑料薄膜比较脏，而且书腰已经烂成三节
内容不太多。
值得阅读，很不错的电影评论和解读，耳目一新
正版，连成翻译的，还得买本英文版
研究贾樟柯的书，说多不多，这算是很有价值的一本吧；一些观察很是细微。
虽然还没有开始看，但是包装就很好，
贾樟柯镜头下的80年代竟是如此真实，恍若昨日，勾起心中淡淡的哀愁。
评论视角有新意，值得一读。对此感兴趣的读者，可以购买，侧重研究，不适合休闲阅读。
书不错，但是我想要的内容很少
书薄不欺人，内容很充实
故乡三部曲，我一直觉得是贾樟柯最好的电影
好书，值得一读，活动时买入！
老贾我爱
非常喜欢贾樟柯的作品，无论是电影还是书
【小武】
《小武》真正的原始文本(urtext)是一部经典的中国现代文学作品，那就是鲁迅的《阿Q正传》（1921），后者充满对中国国民性的讽刺和批判，已经成了现代中国的一个非常重要的文本。
两个人物之间的相同之处在于：他们都缺少身份，他们与旁人的关系都决定了他们在世界上的相应地位——或没有地位。正如前文所述的，小武的身份只有通过与他身边人的关系才得以建立，推动《阿Q正传》的是同样的失败关系网。小说的开场就有一个有名的场景代表着这样的例子，故事一开始，阿Q被赶出赵庄并被宣布不得再姓赵。另一个场景是阿Q试图占吴妈便宜的猥琐举动，导致了对他来说难堪的拒绝。这两个情节都在贾樟柯的电影中得到体现。
小武以一种令人联想到阿Q的方式演示了这种“精神胜利法”：电影的开场，小武伪装成便衣警察以逃避买票，他脸上显出狡黠的笑（上图）；梅梅打电话的时候，他斥责旁边的一个建筑工人，并关掉了对方的电锯（中图）；或者是当他本人还挣扎于和梅梅的感情时，看到“徒弟”三兔和一个女孩走在一起，他给了三兔一顿难堪（下图）。这些典型的阿Q精神贯穿于整部电影，创造出类似于鲁迅笔下主人公的人物，看上去虚弱、固执，却又引人深深地同情。当然，小武选择的小偷职业也正是阿Q所干的事情，这使他们都遭受旁人的冷遇。甚至其中的次要人物如三兔，他是小武的青少年偷窃团伙的成员，也能在《阿Q正传》中找到他的早期原型：小D。小D被鲁迅描绘为阿Q精神的另一个化身，三兔在《小武》中扮演的是同样的角色。他忍受了小武的一通批评，其后在小武被抓住的时刻，三兔在面对汾阳电视台采访时斥责小武：“我觉得像他这样的害群之马应该被抓起来！”三兔不仅进一步伤害了已经心碎的小武，而且他对“精神胜利法”的相同运用表明他是小武的分身。与此同时，这个段落进一步表明这两个人物是对他们的真实原型阿Q和小D的重新发明。
在2002年我对贾樟柯所作的一次访谈中，我请他谈谈最后一场戏，即小武被铐在电线杆上并被迫面对一群旁观者，他说：
在我的剧本里，原来的结尾是那个老警察带着小武，穿过街道，消失在人群里。但拍摄的时候我一直对这个结尾很不满意，因为它是个很安全的结尾，但却很平庸。在拍摄的二十几天里，我一直在想一个更好的结尾。有一天我们拍戏时有很多人围观，我突然有了灵感。我想拍围观他的人群。那时我突然觉得，在电影的结尾，如果大家围着他看，这些围观他的人可能跟观众产生一些联系。我一想到这个结尾就非常兴奋。当然，我也想到了鲁迅 所说的“看客”。
最初的片名为《靳小勇的哥们、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》并非偶然，它表明小武的身份只存在于他和周围的人的关系之中。这最初的片名泄露了电影的叙事结构，清楚表明这些关系对贾樟柯的电影视点来说有多重要。小武的身份依附着他周围的人而建立，一旦这些关系解体，他也就一无所有。
【站台】
其他类似场景也有为《站台》重要的历史化（historicisation）层面服务的作用，电影细致地将重大历史事件同人物生活中的私人事件并置。这些场景为故事提供了历史语境，并共同勾画出一条时间轴，不过，贾樟柯也经常借由这种并置创造出一种反讽效果。张军带钟萍到温州发廊第一次烫头发的时候，街上正走着游行队伍，宣传一胎政策和计划生育的重要性。这次游行作为一个历史标记，告诉观众这是1979年，即计划生育政策开始实施的那一年。不过几场戏之后，我们看到张军和钟萍站在一家人流诊所外面，从中我们可以强烈地感受到贾樟柯充满忧郁的反讽。
这种历史事件和个人事件的无声并置贯穿于贾樟柯的所有作品中。在《小武》里，当主角被从家中赶出时，我们听到了宣告香港回归祖国的新闻广播。再一次，这种并置不仅提供了一个历史语境（表明此时是1997年），它还突出了新近统一的国家和刚刚破裂的(小武的)家庭（家庭毕竟是传统儒家思想——“齐家治国平天下”——的国家基础）之间存在的反讽。在《站台》中，另一个此类例子是当收音机播放庆祝中华人民共和国成立35周年（1984年）的消息时，钟萍打了张军一巴掌，随后冲进了诊所的手术室去做人流手术。在这儿，国家的生日与钟萍未出生的孩子的死亡充满讽刺地并置在一起。电影接近尾声的时候，高音喇叭播放了遭通缉的犯罪分子名单（隐隐地指涉了时间），这碰巧发生于崔明亮结束理想主义的漂泊，开始过平稳家庭生活的时候。然而贾樟柯再一次忍不住对历史作了一个反讽扭转。一个女人的声音在宣读公告中的嫌犯名单：“余力为，男，现年24岁，广东省中山县人，身高1米70左右，讲话有浓重广东口音，精通法语。”余力为当然不是什么通缉犯，而是贾樟柯剧组中的香港摄影师。贾樟柯以一种喜剧式的自我指涉行为，触碰到了他和独立电影制作人同行被视为“非法”或“地下”艺术家这样一种非常真实的困境。
在背景中，我们可以听到电视上的声音；崔明亮和尹瑞娟以前一度挤在人群中兴奋地观看的电视，现在只发出催主角入睡的背景噪音。林小平教授曾指出电视上正在演奏的音乐是《姑苏行》，这是一首传统民乐，与张行的《站台》代表的现代摇滚乐歌曲形成鲜明的对比。然而这首有意挑中的曲子同样充满反讽意义，这首与旅行相关的曲子现在变成了停滞和庸常生活的背景音轨。
【访谈】
后来我的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。
朱天文曾引用过漫画家CoCo的一句话说，对人世前途十分悲观，却对日常生活十分乐观。
今天是周六。对我等这般社会闲散人员来说，周不周末本无所谓。不过，文人无行，总是给自己找偷懒的机会。借口周末，又偷得浮生一日闲。
上午女儿和她妈去海淀少年宫练舞蹈。对于给孩子上各种培训班，我一直抱着审慎的态度。以前是不屑，后来发现不行。女儿的小朋友们有的甚至从周一到周日都有培训班上，她们在一起聊天的时候，有时候会讨论，女儿不免落单。于是我改变态度。
我跟女儿说，咱不在乎多学一个字少学一个字，全当是玩儿，重点是锻炼身体。于是给她先后报过舞蹈班、跆拳道班、泥塑班。如今坚持下来的只有舞蹈班。我说学舞蹈也是玩儿，女儿说不是，是吃苦。她乐此不疲。
她俩走后，我睡到近10点。起来后泡一杯咖啡，吃几叶饼干，继续看昨晚没看完的《贾想》。最近刚看完白睿文的《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》。这是我看到的第一本研究贾樟柯的研究专著，不想还是一个研究汉学的美国人写的。白睿文主要是从剪辑、电影语言、场面调度的运用等角度解读贾樟柯的电影，虽然对理解贾樟柯的电影不无启发，但毕竟是一外国人的解读，没有类似贾樟柯的经历，有些地方解读的不到位。
例如，贾樟柯的《小武》虽然是用记录片的形式拍摄的，但是它的戏剧性非常强，影片的三个段落基本上就是经典剧情片的三幕结构。第二段落中，小武在街上游逛，镜头虽然是长镜头，但声音却是剪辑的，压缩的是吴宇森的《喋血双雄》中的片断，这对于理解《小武》是至关重要的。《喋血双雄》呈现的理想中的兄弟情义和爱情，恰恰反讽了小武的现实友情和爱情。
还发现书中有个错误。在第三段中，小武第一次回家，小武的二哥要结婚，父亲让小武和他大哥给老二凑五千块钱，两人都说没钱。小武出家门后，攀上一个竿，掉在上面，无助的样子。白睿文说，这时小武被父亲从家里赶了出来。电影中小武是在第二次回家，与家人发生冲突后才被父亲赶出家门的。这时电影是用一个摇镜头，拍摄小武观看村庄的景象，背景声音是广播中播放香港回归的消息。政治上的回归，个人的无家可归，注定了小武的被捕。
看完白睿文的书，又提起了对贾樟柯的兴趣，于是又找出贾樟柯的《贾想》来看。《贾想》是贾樟柯的电影手记，很有看头。贾樟柯的文笔很好，据说没当导演之前，写过小说，给人当枪手写过电视剧本，爱读诗歌。关键是他有导演的实际经验，说出来的话跟看电影的、搞电影理论的、写影评的人就是不一样。比如，在《小武》导演的话中，开头第一句就是，摄影机面对物质却审视精神。这种话只有搞实践的人才说得出口。前一阵子看侯孝贤的《侯孝贤电影讲座》，开头第一句话就是，电影是讲不明白的，电影是拍出来的。听了这些话，一摞摞的电影理论书籍可以尘封架上了。
贾樟柯的电影关注社会变化中平常人的生活状态。20年、50年之后，我们会感谢贾樟柯，用影像的方式记录了一个时代的变化，使后人不至于在研究半个世纪前的中国人时，认为《人民日报》的社论、《新闻联播》的新闻就是真实中国的变化。
贾樟柯也很真诚，坦承自己害怕功成名就之后，会不会就此改变方向。这也是我最为他所担心的。马丁斯科塞斯曾对贾樟柯说，保持低成本。贾樟柯现在筹备《在清朝》的拍摄，据说是一部反武侠的电影，成本估计不小。
《三峡好人》上映时，与张艺谋的《黄金甲》唱对台戏。他在北大的演讲中说，他要看看在一个看重“黄金”的时代，是否还有人关注“好人”。《贾想》中有很多地方批评张艺谋、陈凯歌等人，说这些人以建立中国电影工业为名，借助行政权力，中饱私囊，压制年轻导演。
公平地说，不管贾樟柯也好，张艺谋也好，两个苦孩子，无依无靠，爬到今天的地位都不容易，两人都有自己的理由。不过，在类似这种争论中，不管谁对谁错，我支持弱势群体。我买了正版的《三峡好人》的碟，至今没完整地看过《黄金甲》。
这几天开始重看贾樟柯的电影，又提起了对华语电影的兴趣。看完《贾想》，又重新整理了一遍柜中藏的碟，把一些华语电影和记录片找了出来，放在最柜子的最前面，准备随时观看。最近因为淘碟的地方越来越少，吃货也减少。所幸此前藏了一批，《巫山云雨》、《安阳婴儿》、《颖州的孩子》、《铁西区》、《流浪北京》，等等，还够看一阵子的。
临近中午，她们俩眼见要回，赶紧忙着做饭。女儿这几天说喜吃鱼皮，昨天从超市买了一些。本想弄点面糊煎一煎吃，不想面糊挂不住，操作失败，干脆倒在锅里煮汤。可面糊太多，汤变稠，鱼皮也慢慢融化，就跟女儿说，爸爸今天给你做的鱼皮疙瘩汤。怎么听着像相声“画扇面”呢？战战兢兢等女儿品尝完，她说好吃，再来一碗，这才一颗石头落地。
吃完饭，她妈午休，我陪女儿玩电脑游戏。她最近迷上农场游戏，给我看她种的菜、养的狗。她妈醒来，我说换班了，拿尼采的《偶像的黄昏》去另一屋床上躺下。这本《偶像的黄昏》是商务新知译丛出的，薄薄一小册。买它，只为它那鲜明的副标题——“或怎样用锤子从事哲学”。
尼采的锤子从苏格拉底砸起，砸遍整个哲学。尼采说，哲学从苏格拉底开始，就以理性之名否定感性，最终否定的是生命。一切的道德、宗教莫不如此。他号召的是反道德，提倡的是生命、激情和本能。想想前几天读新出的柏拉图的《游叙弗伦》中圣人般的苏格拉底，到了尼采的笔下，却成了一个佝偻病患者的病态恶毒。昏昏然不知何所信，何所从。尼采的激情和本能，唤醒了沉睡的生命意志。可哪来这么多激情？激情燃烧后就是灰烬。激情是少有的，灰烬是长存的。总是激情燃烧，不早就进北医六院了？这里面也不是谁对谁错的问题，还是自己不够伟大。
在这种敲打声中，不由得沉沉睡去。不知何时，被女儿唤醒，说是要跟她妈出去。我说你们顺便买点菜回来。起来后，趁女儿不在家，开始看贾樟柯的《无用》。
《无用》是贾樟柯以服装设计师马可为主题拍摄的记录片。他在《无用》导演的话中说，衣可以弊体，衣可以传情，衣也可以载道。衣服，紧贴我们皮肤的这一层物，原来也有记忆。这简直就是对海德格尔的《什么是物》一篇的形象解读，而且更直接、更形象。贾樟柯估计连“现象学”这个名词都不知道，但却深悟现象学的精神，比我们这些只读书本的人强多了。有时候觉得学哲学的人也够笨的。一帮子笨蛋搞智慧之学！
看了没一会儿，她们就回来。赶紧把电视关掉。朱天文的妹妹朱天心曾说，以前一天看一本书很平常，有了孩子之后，连份报纸都读不完。同感！
又忙着做晚饭。吃完饭，她妈说自己的手破了，让我给她洗头发。我说，昨天刚给你女儿洗了，今天又给你洗，古有画眉郎，今有我给你们洗头。
忙活完了，娘俩开始看电视。我冲一杯茶，灯下开始读朱天文的《黄金盟誓之书》。年前就开始读，一直没读完。很长时间不读，开始不适应，不一会儿就融入到朱天文带有魔力一般的文字中，一气读了近百页，春节的假期也恍若隔世，又重新回到以前的生活中。
天已近晚，忙活着给女儿洗漱，摧她上床睡觉。嬉闹完毕，跟她商量，是否再上个声乐班，因为感觉最近她唱歌见少。女儿不同意，说周六上舞蹈班，周日上声乐班，自己就没时间玩了。我说跳舞、唱歌都是玩，她死活说不是。我正经八百地跟她说，舞蹈、声乐、绘画，对以后从事任何工作都有帮助，女儿只是一味做鬼脸，王顾左右而言它，弄你一个没脾气。
她妈问我，这几天你又看贾樟柯了？不明白像贾樟柯这样的小混混，怎么会当导演？我说，你这就不懂了，混混才能当导演。导演要协调各方面关系，不是混混能行吗？我要是年轻时是个小混混，现在早成事了。侯孝贤也说过，现在的年轻人，连个架都不会打，成什么样子？
我看她床边放着朱天文的小说《巫言》，就问她看明白没有，她说看不明白，这人大概是吸了大麻之后写的。我说，你前几天不是还说人家写的散文好吗？春节假期的时候，我也看了《巫言》，可看了大半也不知道写的什么。《荒人手记》我觉得还写的不错，可《巫言》怎么就看不懂了呢？其实我看的时候也没打算一遍就看懂。她的小说也许跟贾樟柯的电影一样，不是来讲故事的，而是讲状态的。看《巫言》的感觉就像读卡尔维诺的小说，要先看卡尔维诺的《未来新千年文学备忘录》，搞清楚什么是文学。按照我对这本小册子的理解，文学寻找的就是一个alternative的东西。读朱天文和卡尔维诺这些人的小说，头脑中要有这根弦。我现在迷恋的还是朱天文的文字。
回头摧女儿睡觉，她非要我讲朱德庸的《绝对小孩》。我说只讲一页。讲了一页又讲一页，我说不行。她就说，那就把这页再讲一遍。还是没脾气。
女儿睡后，我又接着看《无用》。《无用》以衣服为主题，串起了三段故事。第一段是珠海服装加工厂的流水线生产，呈现工人的工作、吃饭、宿舍。第二段讲设计师马可创立了“无用”的服装品牌。用马可的话来说，流水线生产的服装是工业制品，制造者跟使用者没有关系，而手工制作代表情感，所以才会有“慈母手中线，游子身上衣”。因为有情感，所以不会轻易丢弃。比如一个器皿，是代际相传的，所以可以言说它。那你会跟别人言说一次性纸杯吗？这还是对海德格尔的“物”、鲍尔格曼的“焦点物”的形象解释。
马可手工制作了一批服装，埋在了地下，让时间改变这些服装，把一部分制作的权利交给自然。然后将这些服装挖出，在巴黎时装周上展出。
第三段回到了贾樟柯的故乡山西汾阳，拍摄了几个小裁缝店。因为批量生产的服装更便宜，导致一些裁缝被迫改行，当了矿工。摄影机又记录了这些矿工的生活。
《无用》一如既往，讲述的还是社会变化中人的生存状态。前两段我觉得没什么问题，看第三段的时候我感觉不舒服，这倒不是因为第三段中出现了矿工洗澡的镜头，而是感觉摄影机虽然能记录一种生存状态，但是这时候的镜头是不道德的，给人一种偷窥的感觉。这就像人家把窗帘拉上了，你非得给人家掀开。我这不是针对贾樟柯的，而是针对摄像机的，电影理论界早就讨论过所谓的偷窥、窥隐等问题，而这一点在记录片中最明显。
我是不是多心了？不管了，泡脚，看《碧血黄沙》。
（转自http://blog.sina.com.cn/hanlianqingblog）
贾樟柯的电影，呈现的多是粗砺的现实和迷茫的心灵。《小武》、《站台》、《任逍遥》所谓的“故乡三部曲”，便是满怀着一种痛惜和叹息的情愫，用朴拙的叙事和粗糙的镜头，表达着时代转换之际，年轻人那些“无处安放的青春”。
之所以“无处安放”，是因为八九十年代已经不再是高扬理想的激情时代，相反，在理想燃烧之后所剩余的灰烬之中，只有经济、利益、金钱、生存还能劫后余生般愈发的生机无限——于是，我们的青春和梦想便歇息在“摇钱树”的浓密树荫里，画地为牢，永难逃脱。
看“故乡三部曲”，那粗砺的现实自然会磨疼你的心灵，那迷茫的心灵在无处排遣中也会让观众的眼前一派烟雨迷蒙。在一个巨变的时代，分明有那么多人陷落了，无论是小武、崔明亮还是斌斌、小济，都埋葬在一片片的废墟和尘土之中——那可是一代人的墓志铭啊！
我不知道有多少人会反复看贾樟柯的电影，反正我不是其中的一个。只需要看一遍，贾樟柯就能让你没有看第二遍的勇气，令人沮丧而痛心的现实是那么让人感到无语与无力——也难怪他的这几部电影只能生存于“地下”了。
直到我读完了这本《乡关何处》，我才算把贾樟柯的三部曲又“看”了一遍。而且，这一便，我看的更为认真，更为清晰，对贾樟柯的苦心经营和精心打磨，也有了一定的认识。
贾樟柯电影中的现实是粗砺的，他所运用的拍摄手段也是粗砺的，但这并不代表他的拍摄技巧和导演能力就是粗砺的。白睿文为我们详细剖解了贾樟柯的三部曲，让我们得以知晓电影的脉络和技巧，得以了解贾樟柯的“匠心”和“苦心”。他对贾樟柯电影叙事的分析和镜头运用的说明，似乎让近视的人戴上了一幅眼睛——于是，贾樟柯的电影在我们面前完全清晰了起来。我认为，这种对贾樟柯拍摄技巧的论述，是本书中最为精彩的部分。
当然也不止于此。白睿文还从文化和社会的宏观角度审视了贾樟柯电影的现实意义和历史价值，这种分析方式，有助于我们从宏观上把握贾樟柯，从而理解他的电影的现实指向，也让我们对贾樟柯的“野心”有了一定的认识。贾樟柯想记录的是一个时代，想表达的却不仅仅是一个时代。
白睿文的观察很细腻，说理很实在，很多细节，我想都是被观众忽略了的，看了此书，估计还想再去看碟的人，估计不会少。连城的翻译也很舒展，虽然有小瑕疵。
大优点：白睿文对《小武》于阿Q的对比，对人际关系的分析，观点很新颖，有意思。对《站台》中“城墙”和“故乡”的阐释，也是令人耳目一新的；
一点瑕疵：张帝不是内地的；
《站台》的原唱是不是张行值得考证，据本人考证，这首歌出自于1987年内地迪斯科合集《87狂热》，至少电影引用的也是该专辑刘鸿演唱的版本；
罗伯特·布列松的名字翻译不统一，一些地方翻成了罗贝尔·布列松；
有些语误，比如故乡三部曲完成于“1997年到2000年”，2000年应该是2001年吧。
喜欢贾樟柯的影迷，特别是还喜欢写电影评的，要看，白睿文还是挺牛的，看到了很多人忽视的地方。看这本书，轻松愉悦，一个下午就看完了。
日暮乡关何处是
烟波江上使人愁
这本书，或称之为电影评论或研究论文。
在我看来已经超越了评论对象--贾章珂的电影，而是借助对其的讨论形式，
表达文字本身对于文学和艺术领域中那个永恒的人生命题。并带来读者各自不同的启发。
文字的自由性描述能力，有时候 是种压倒性的优势（当然了有时候就是种劣势了），在这本电影书中体现的就更明显了。本文作者以文字的自由性启发功能，让我得到比无可争辩的证据式的影像画面更多的自由思考和想象空间，我感觉阅读这本书的我也在与他一同创造，而不像观看影片中那种单向的，被动的体验。
读这本书，我借作者白睿文，评论对象贾章珂等，看到的却是完全属于自己的感悟和启发。
美妙的阅读体验，我觉得自己正在创造自己的世界。
看贾樟柯的面相，很难相信他还有一段混在汾阳街头的日子，也没法想象他会在导演这行当成大气候。我的意思是，他没有黑泽明的硬朗下巴，缺少小津的拳击手体格，不戴王家卫那般的墨镜，连发型都不如张艺谋脆生。一次，我跟几个朋友闲聊，假如他不拍电影，最适合干什么？诗人，写小说，画画，还有说公务员的。他本人也很少给自己贴标签。总之，这不是一个可以让你一眼看穿的人。
他的电影比他的人还要圆润，还要幽微，让人拿捏不准。相较于《三峡好人》、《世界》和《二十四城记》，“故乡三部曲”最没有争议，几乎人人叫好，有井水的地方皆闻其声。没争议，并不代表明白，不明白，也不代表不晓畅。相反，倒是晓畅得难以置信。尤其对在跟电影背景相仿的环境下生活过的人，任何一个镜头都会让你留恋，丰腴的情绪、舒缓的节奏、信手拈来的细节、丝丝入扣的音效……裹挟着你，顺流而下，我们，最终会被他带到一个叫乡愁的海湾，四肢摊开，毛孔洞张，晒太阳。乡愁，我们不陌生，就是那慢慢缩回去的感觉，了无戒备。不过，他可暗地里精心设计了许多绊马索，细细地铺陈了一层铁蒺藜，绵里藏针。
这针，又是什么？还是乡愁。这并非故作玄虚。乡愁，大致可分作两层：一是条件反射，动物本能般的，一只鸟雀在黄昏时觅食归来，以巢穴为中心，绕树三匝，它小小的脑袋里便会乡愁激荡。一个人对着电脑屏幕上不经意撞上的故乡照片发呆，也是这种乡愁在起作用；第二层，就相对复杂和痛苦，是那种身在故乡为异客的状态———精神上的无枝可栖，处处为家，但终究无一处似家。
在贾樟柯的电影里，这深层的乡愁就是轰鸣的推土机、暴力的高音喇叭、坼裂的人际关系，沦陷在商业大潮里的伦理道义，价值观内爆，理想“流产”，大大的“拆”字，被拷在马路边电线杆上的小武……还是老地方，还是旧相识，但就不一样了。形而上地说，这是一种时间意义上的乡愁，因时代与时代之间猝然的断裂造成，没有缓冲地带，人就被抛在了半空，倒悬着，地面上瞬息万变，于是乡愁愈加浓烈与苦涩。物质丰富了，人怎么越不幸福？这让不仅仅一代人无措，于是不少人的前脚忘了后脚，贾樟柯就小心翼翼地帮同伴们捡拾失物。
偶尔，会有人转身纳闷地问，这样做有意义吗？其实，贾樟柯本人也一片惘然。只有长出了两条细长的腿，蝌蚪才能体会到腿肌的乏力与软弱，但，回不去了，只能静待更疼痛的蜕变。
在“故乡三部曲”里，故乡虽面目全非，却一息尚存，人就还有寄托，只是要走上好久好久；《三峡好人》中，故乡终被三峡水没顶了，“我家原来就在那(汪洋一片)底下”；在《世界》中，故乡已无处可寻，唯有全球化碎片黏合成的拼图，“天天待这里，都快变成鬼了”；而到了《二十四城记》，他已停止了寻找，只是防止再次将仅存的记忆遗忘。这是一个发生在420军工厂的故事，4-2-0，仿佛有人在倒计时，然后，遽然泯灭。
贾樟柯电影备受诟病的一点是过于诗意，有将过往美化的危险。这似乎多虑了。其一，在一个善于忘却的时代，诗意就是一种记忆，正如记忆有许多种，诗意也有许多种，贾的电影属于最荒凉的一种；其二，他总是会在诗意中拉出一只老虎来。在《站台》里，拍摄走穴的团体在县城里面宣传演出的时候，贾的打算是让他们拉着老虎在街上走，“我特别想拍这场景，马宁帮我在上海找到一个老虎，可是很快出了一个事件，那个老虎吃了人了，而且患了白内障，是个老年老虎，绝对弄不过来。”一个不在场的患白内障的老迈的虎，其本身就是一个美妙的隐喻，关于故乡，关于时代，关于每一个游走的灵魂。
巧的是，失明的博尔赫斯同样也对老虎情有独钟。
“逝者如斯，
其他颜色弃我而去，
惟有朦胧的光明、模糊的黑暗
和那原始的金黄。”
最近在看两本书，一本是白睿文——一个外国人看贾樟柯电影的书，
叫做《乡关何处》，这是我见过的，我觉得写贾樟柯写得最好的书。
另外一本是荒木经惟的《写真的话》。
书主要写的是贾樟柯的“故乡三部曲”，其中有几点对我触动很深：
1 作者找到了贾樟柯每部电影之间内在的脉络，并非是同一个主题的反复书写，
而是同一个主题的不同变奏。
2 贾樟柯说，一说起剧变，人们就说起十年浩劫，其实改革开放的十年，
是中国人价值观内爆的十年，过往的伦理人情在商品大潮中分崩离析，不再存在。
他写的就是一个过程，一个“拆”的过程。
其中，他引用了贾樟柯的一句原话：
“并不是物质越丰富，人们就越幸福。
我更加想关注的是，在这样的变革中，是谁在付出成本，
是什么样的人在付出成本。”
3 作者写到了贾樟柯电影中强烈的文学意味，比如小武和阿Q的互文关系，
甚至连小武身边的人物，也与阿Q身边的人物，形成一个对称的关系。
4 作者幽微入细的分析了贾樟柯电影中的很多符号：
比如城墙，比如火车，比如火，比如摩托车，比如流行歌曲，
这些符号往往在同一部作品中变成标点，对称的，往复的出现，
每次出现，必然表达主题的轻微变化，小心翼翼，工整而精细，又不着痕迹。
5 对当代中国的社会变化，以及其中裹挟的人的变化，
贾樟柯是最敏锐，最主动的呈现于电影中的导演。
作者对后社会主义时代的中国，投以相当大的关注，他不仅仅是在谈电影，
也在谈电影下面的中国，中国社会，中国人。
比如，他写到《站台》中呈现的日常暴力和通俗历史，
因为身处其中，我已经不觉得“游街”“观看枪毙”“流产”是某种暴力，
而当作者指出的时候，我才感觉惊讶：而我的惊讶，又印证了暴力已经变得多么日常。
6 书不长，我一口气读完的。好书不必长，写得通透即可。
推荐白睿文《乡关何处》。
72页了
我已经发现研究电影一个问题了，那就是，详细到一定程度，你发现，某个电影，作为个可以对待的对象消失了，很早前看对
Claude Sautet's Nelly And Monsieur Arnaud (1995) - An Appreciation
http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/10/nelly.html
的分析就有这种感觉，
看黄昏清兵卫的 那个 导演介绍碟也有感觉，电影再也不“神秘“了，只是导演明知在制造幻觉，但依然一点点搭个充满暗示符号的“迷宫“。
两者给的感觉就是：整体已经消失。而之前的那些试图对一个整体进行评论的尝试，也成了用大词竹篮打水。
随着这种整体感觉消失的，可以被对待的“电影“也消失了
论凝视耐受度，电影还不如好的摄影，你看那些火柴盒上印的 山西 两字，或者 刺激到 马丁 斯克xx觉得 小武 像 mean streets的。或许可以说，给他的这种感觉，就像曹乃谦给很多人的一样，这是所谓，去掉了装饰的只有食色性爱欲情仇的相对装饰的“本质“的人（不过远算不上本质，去掉好莱坞，去掉一些俗套就本质了？我过度好莱坞过度俗套也能本质的不得了，本质的让人看到就是这些陈词滥调是本质。另一级可以剥离到只有结构，跟马丁等喜欢的所谓冷酷的镜头，毫无温情，就是结构，因果链，体制）。这也是里面说贾的片子就像 莎士比亚一些剧的原因。要是有人能把这两极接通了，就厉害了，陈词滥调是一刻不停推陈出新的。这种接通两极的尝试，每当成功，就是失败之日，等着被扫到陈词滥调堆。
又发情过度了。
山西刻在一群人有限生命里，火柴盒 作为个纪念品，召唤不出什么，不过可以借这酒撒个疯
BFI英国电影学院出版的“电影经典”系列丛书品质有口皆碑，《乡关何处》也列入此系列之中，2010年由广西师范大学出版社发行中文简体字翻译版，印象中这是该系列丛书第一个中文版，算是开了风气之先。
《乡关何处》由加州大学教授白睿文（《光影言语》）撰写，评介了贾樟柯的《小武》《站台》《任逍遥》三部作品，与BFI同类书籍一样，全书虽短小但内容精悍（185页，55分钟即可阅读完，前提是你看过贾樟柯的这三部作品），拥有详细的背景资料与重点段落与镜头语言的精辟分析，令人大感意外的是，白睿文将《小武》《站台》与鲁迅作品的互文性做了精彩的阐述，令人大开眼界，显示了鲁迅的幽灵始终在中国的文艺界上空盘旋，甚至深入了文艺青年们的骨髓之中，相当有趣。相比之下，《任逍遥》那一章则显得有些普通。
全书最大的错误出现在p56和p57，错将中国著名导演岑范写成了“范岑”，这还分不清是原著错误还是翻译错误。而p79《站台》的论述中引用到了崔淑琴的讨论的一个远景，则明显是原著的错误，因为这个远景其实是发生在《小武》里，而非《站台》中。若是对贾樟柯作品十分喜爱的话（无论是原著还是译者），应该不会不意识到这个错误。若有机会重印的话，希望能修改掉。
期待BFI的其他书籍也能陆续中文化。
我也看了，不错。
一点瑕疵：20001年应该是2001年吧
改了，谢谢维维。
维维，这一期的84KM有一张照片，看得我热泪盈眶，Q上细说。
恩就是 白睿文的文字会让我们想起很多忽略的地方，我是那几天每天睡前看一点，很轻松也挺高兴，仿佛过去的回忆都回来了
然后到周末把三部曲再看一遍，真开心
白睿文那本光影什么的访谈录也不错
小武vs阿Q 我也感觉眼前一亮，从未见过的观点！
是啊，这本小书，很薄，内容却不欺负人，读着实在。
啊 我现在才想起
连城是不是那个日影达人！
对啊。
布列松译名不统一怪本人，因考虑到布列松是法国人，所以我想把罗伯特全部改为＂罗贝尔＂，没想到还有漏网之鱼
是酱紫啊！
嗯，去找来看看。谢谢。
我怎么觉得《二十四城记》拍得太做作了呢？
最喜欢《站台》。
贾樟柯电影备受诟病的一点是过于诗意，有将过往美化的危险。这似乎多虑了。其一，在一个善于忘却的时代，诗意就是一种记忆
为了更了解中国，决定先去了解贾樟柯
一些文艺作品，创作者的本意只是简单描述心路或诉说生活经历，结局是被众人解读成多义。
mark之
不只十年 二十年
内爆 代价
十年丢失的不是十年就可补回来的
贾樟柯 言论最重要一个特点就是 当把那个言论 与 他的电影放在一起的时候，就发现两者还是有点距离的。
这本书的优点或者说缺点就是明显的那边时兴的文化研究套话，优点在让我们熟悉那套话语，不过那套话语也没啥新鲜的，往深入挖就那么几个人的几个概念，还往往在距离源头比较远的论域里就能随便用（例如这本书里）那些词其实就该在头几次使用的用词好手那里暂停，才能保持点思想的温度，几次倒手，早就成了分析满城惊呆黄金甲 根 上述片子都一样的 没有分辨力的理论俗腔。
在这本书里，我的感觉是，那一堆引用的论文正如贾自己的很多言论一样，距离其应有的位置甚远，是过度阐释/抒发的
这本书是又想细读又想宏大，可以说这是好的意图，但难说在这本得到很好的融合。如果当册子读，是足够了。
这本书越读越发现两者间隙有多大，这个问题其实已经不是作者的问题，是这类方法本身就出了问题，而以作者，或者贾之力弥合，又是不可能的。
我都能简单说出这本书刺激到人的基本模式，细数几个很有象征意味的事物或者透露事物的历时变更，然后再突然跳到一些宏大命题上，用一些词或者人的嘴来引起共鸣（难道这就是电影研究？），往往这个共鸣中间是断裂的。说实话，如果说贾有什么新的话，真不是在对这些宏大命题讨论上多么深入，开发了新的维度，唯一有的是相对国内已经非常落伍的简直不能说美学观陈旧而是缺少教育的那些导演而言 他 摄影机下沉的足够、更有人文精神（原来在言论中心北京之外有些人比北京那群放大本地矫情成全中国代理更苦痛的一群人一直沉默着,并且他们也是"人"——这真是个创建啊京城的代言人们），也就是说，他足够引起更大基数群体的共鸣，和外面一群掌握新式武器要六经注我人的言论欲望，这恰好是一种政治正确，也恰好证明是不艺术的。
http://book.douban.com/review/3114868/?post=ok#last
我还报过荒木经惟的选题呢。被头拒了。泪
第一次看贾樟柯，还是2002年。
“ 但依然一点点搭个充满暗示符号的“迷宫“。 “
这个过程，很多人有种强迫，总觉得每个细节做到多高程度的还原，就是专业，敬业。某种程度上可以这样说，但应该看看整体论/还原论的东西。
结论是，对电影这个虚构，有非常非常大的构造空间。
这种专业误用的话，真跟认真的 洗了根指头 没区别。
这书看完了
论凝视耐受度，电影还不如好的摄影，
这点在 好的 video作品前部不成立，video更加养成凝视
010-03-25 17:13:48 景景景
贾樟柯 言论最重要一个特点就是 当把那个言论 与 他的电影放在一起的时候，就发现两者还是有点距离的。
这本书的优点或者说缺点就是明显的那边时兴的文化研究套话，优点在让我们熟悉那套话语，不过那套话语也没啥新鲜的，往深入挖就那么几个人的几个概念，还往往在距离源头比较远的论域里就能随便用（例如这本书里）那些词其实就该在头几次使用的用词好手那里暂停，才能保持点思想的温度，几次倒手，早就成了分析满城惊呆黄金甲 根 上述片子都一样的 没有分辨力的理论俗腔。
在这本书里，我的感觉是，那一堆引用的论文正如贾自己的很多言论一样，距离其应有的位置甚远，是过度阐释/抒发的
这本书是又想细读又想宏大，可以说这是好的意图，但难说在这本得到很好的融合。如果当册子读，是足够了。
这本书越读越发现两者间隙有多大，这个问题其实已经不是作者的问题，是这类方法本身就出了问题，而以作者，或者贾之力弥合，又是不可能的。
我都能简单说出这本书刺激到人的基本模式，细数几个很有象征意味的事物或者透露事物的历时变更，然后再突然跳到一些宏大命题上，用一些词或者人的嘴来引起共鸣（难道这就是电影研究？），往往这个共鸣中间是断裂的。说实话，如果说贾有什么新的话，真不是在对这些宏大命题讨论上多么深入，开发了新的维度，唯一有的是相对国内已经非常落伍的简直不能说美学观陈旧而是缺少教育的那些导演而言 他 摄影机下沉的足够、更有人文精神（原来在言论中心北京之外有些人比北京那群放大本地矫情成全中国代理更苦痛的一群人一直沉默着,并且他们也是"人"——这真是个创建啊京城的代言人们），也就是说，他足够引起更大基数群体的共鸣，和外面一群掌握新式武器要六经注我人的言论欲望，这恰好是一种政治正确，也恰好证明是不艺术的。
http://book.douban.com/review/3114868/
参考书目里把《二十四城记》写成北大出的了
某一页上还把“讨论会”或“研讨会”写成了“讨会”
《二十四城记》（其实是书后的参考文献部分）是编辑编好稿子后交作者审核时由作者提供的，作为译者，我其实也是在书出后才见到出版社写错的问题。诚然是一个遗憾。
至于79页的问题，作者的原意是贾樟柯的作品都存在国家大事和私人小事并置的例子，随后就举了崔淑琴所举的例子，然后再回到《站台》上类似例子。译文可能需要在该段开头或结尾稍稍加些提示，比如：...讨论到（《小武》中的）这样一个情景，这样会周全一些。
希望再版时有机会修订一下，表述得更为明晰些。
谢谢妖灵妖的指点。
这段台词的上下文的确都是关于《站台》，小白对贾樟柯的电影熟稔在胸，应该疏漏了一句交代的话。
我在编辑的过程中确实对此也产生了疑问，奈何一时竟忘记向作者求证一下，造成了读者的困惑，应该检讨，呵呵