中间代诗全集（上下卷）
2004-6
海峡文艺出版社
安琪 远村 黄礼孩
2550
2222000
无
随着中间代概念探讨的不断深入，中间代诗群的面目日益清晰起来。这一批出生于上个世纪六十年代的诗人，在八十年代末登上诗坛，并且成为九十年代至今中国诗界的中坚力量。他们独具个性的诗歌写作，精彩纷呈的诗写文本，需要一个客观公正的体现，这便是我们编辑《中间代诗全集》的动因。一代人有一代人的出场方式，和诗界其他代际概念的先有运动后有命名不同，中间代的特殊性在于它的集成。也就是，在已经存在着这么一批优秀诗人的前提下，中间代出来了，这是一种后续的整合按理也是一种勉力的整合，幸运的是它得到了同代人和前代后代诗人的积极响应和认同。这一点，从中间代拥有的大量理论文本可以得到证明。
序言 中间度！上卷目录 侯马作品 金别针 一代人的集体无意识 春天，请照看一枚鸟蛋 削苹果的女郎 望长安 傍晚来到天津 一个喜欢老虎的瑞典女人 小猪礼歌 鸟 小羊皮纽扣 一束花 吸血迷情 沉默 纯诗 李红的吻 法律课堂 欲飞结 受人之托拖着没办 我以多莉的名义向人类致意 可乐如何来到中国 差点死掉 在精神病院 在精神病院的花园 现代文学院 脏雪 小兔子 掉牙 马利欧·贾科梅里 种猪走在乡间路上 九三年 哑石作品 远村作品 朱朱作品 安琪作品 格式作品 余怒作品 徐江作品 谯达摩作品 杨晓民作品 吴晨骏作品 道辉作品 韦白作品 朱零作品 贾薇作品 叶匡政作品 黄梵作品 寒烟作品 章治萍作品 周瓒作品 潘维作品 李德武作品 叶辉作品 娜夜作品 殷龙龙作品 古马作品 晓音作品 唐欣作品 ……
无
世纪初一代诗人的联动
——论中间代
文/燎原
一
肈始于2001年的“中间代”这一概念，是在当代艺术运作机制背景中发起的，一场同代诗人不同写作板块的联动。
这个概念的核心，就是以“代”的名义，为处在“第三代”和“70后”两代诗人的夹层中，那些未获命名的60年代出生的诗人们，作出一个便于理论界乃至文学史指称的命名。因此，这里的中间代，并不是一个具有共同艺术目标和风格的诗歌流派，也不是一个相互认同的诗人共同体，而是一群以“代”为标志的诗歌同龄人。
文学史上的断代研究，本身虽含有“代”的概念，但那个代却不同于这个代。它所着重的，是年龄相近的一代人，由特殊的社会历史背景所操控的，共同的精神现象，而不是在十年这个整数上截取的机械的时段概念。一个1960年出生的人，他的精神形态是离1969年的出生者近呢，还是离1959年的出生者更近？前两者相差9年却属于同代人，后两者相隔仅一年则成了两代人，诗人们难道真的不明白这其中的荒谬？况且，由1999年挑起并延续至今的“民间写作”与“知识分子写作”之争，双方的部分当事人恰恰是同为60年代的出生者。并且，就在这场风云乍起不久，60年代出生的同代人中，又杀出了一彪自称为“第三条道路”的人马。这种攻击、攻击、再攻击的不结盟格局，正是诗歌天然的对抗之手，对于诗人公社艺术大同梦境的撕毁。
然而，在对中间代概念发出质疑的同时，我正在开始接受这一概念，其原因是基于这样的事实——
我要说的是，近若干年来，我的诗歌阅读突然处在一个被强制填塞的超量状态。那些定期或不定期出版的民间诗报诗刊，那些自己打印或正规出版的个人诗集，那些民间诗歌生态的调查访谈，那些集成性的社团流派诗歌选本……都加速着向我涌来。并且，这还不包括我常规性的诗歌刊物阅读，以及我根本无力穷尽的网络诗歌世界。我由此而渐渐地滋生出一种惶惑乃至惊骇——在如此浩瀚并且仍在高速生产着的诗歌制品面前，那些堪称优秀的作品，将如何保证它们不被淹没？那些在写作中呈现着潜质光芒的新人，又将如何保证他们进入有效的阅读视野？淹没的现象大量存在着，对于那些坚持边缘化写作的独立不群的诗人们，那些“死后方生”的诗人们，长期的被淹没甚至就是他们的命运。正是基于这样一个事实，诗人们借助群体力量的自我强调或者借助市场手段的自我运作，便有了十足的理由；更重要的是，随着两年来中间代诗人群体轮廓的日渐清晰，这一概念统摄下的诗人日益真切地凸显着他们的实体。这便是我愿意接受中间代这一概念的基本前提。
其实，诗坛的市场化运作早已以隐性的方式存在——在看到眼下诗歌从业者的队伍空前广大，而有多少写作者就有起码超出这个数字的更大范围的读者群时，大家都清楚这背后的另外一个事实：并不是所有的人都有精读作品的耐心，都有大面积阅读的精力，也并不是所有的人都有专业性的鉴赏力。在这样的情况下，我们对于一个时期优秀作品的接受，便主要靠那些同样优秀的诗歌选本来提供。而诗坛的市场化运作，便正是从这里开始的。以往的事实是，我们通常习惯于认为这些选本的编者是具有专业鉴赏眼光的权威，习惯于把选本的编选看作是沙里澄金的事业。而这样的选本于此便承担了为理论批评选定对象，为诗歌史提供后选人的功能。在这样的对于选本的习惯性认识面前，人往往会显得低能，对于一首即便是明显平庸的诗歌，我们常常也会经不住三个以上选本的推荐而开始怀疑自己。这其中的弊端无疑是明显的：其一是所有的选本都是圈子化的产物，因而导致了选本的排它性。其二则是编选者往往会利用自己在诗界既有的公信力，而以最大程度的障眼法夹带私货。事实上，这也正是1999年盘峰会议所谓“民间”与“知识分子”交恶的直接导火索。当90年代继起的诗歌力量，在期待着进入上一代资深编选家的选本却感觉到自己一再受到冷落时，突然间如梦方醒，自己的命运凭什么交由别人来掌控？于是，绵羊放屁，山羊不服，你可以以年度“最佳”或“精品”、“经典”的名义为“知识分子们”搞一个选本，我为什么就不能以同样的名头拉扯一个“民间阵营”？于是，这样的阵营果真就轻易地拉扯了出来。然而，偌大的一个中国诗坛，难道就只有这样两拨人马？其它的人难道就不是诗人？
当时间跨过2000年的门槛时，相对宽松的艺术环境使中国诗坛的格局发生了根本性的改变，首先是网络诗歌的普及，其次是民间诗刊再度强盛地崛起。相对于传统的官方诗刊而言，这两种诗歌媒体带给诗坛一个革命性的成果便是：诗歌准入门槛的取消。如果说，传统的官方诗刊存在着由意识形态演化而来的诸多非诗的尺度和编辑选稿口味的好恶，那么，在这两种媒体上，诗人们除了遵循公民的宪法规约外，则享有艺术上的一切自由。于是，大批的已名诗人从官方诗刊门外等待的队列中撤出，转向诗歌网站和民间诗刊，尤其是当他们在这两种媒体上建立了自己的诗歌价值系统和评价体系，并仅仅以此就足以获得喝彩纵横江湖时，这不但意味着官方诗刊垄断地位的瓦解，也同时标志着诗坛由“计划经济”向“市场经济”的转轨。而市场经济的主要特征其一是产品质量的过硬，其二便是包装运作。在此，一个诗人除了用自己过硬的作品直接面对诗歌民众说话外，他还会在新的游戏规则内辅之以丰富的市场包装运作手段，以最大程度地彰显自己。而股票市场上的“个股板块集纳”和“概念炒作”这两种基本手段，与诗坛运作手段的不谋而合，则是当代诗坛转向市场经济的标志性象征。
所谓的个股板块集纳，便是一个个诗人的“个股”集结成群体的“板块”；接下来的关键一步，则是在内在因素和多种外在因素的契合点上，寻找一个恰当的概念命名，继而使之在热点的意义上成为焦点，由此展开大幅度的价位拉升。比如针对“非典”疫情的医药类个股，在“抗非典”这一焦点概念上集纳成医药板块后，发起的“新一轮行情”的联动炒作。如果说，1999年的“民间写作”和“知识分子写作”是在一种不期而至的交锋中形成的姑且如此的概念命名（关于这一问题，我将在后面论述），继而是权且如此的炒作的话，那么，在诗坛普遍希望看到新面孔、新的艺术活力出现的心理基准中，而应时登场的“70年代后”写作，则是一个准备相对充分，概念的市场定位恰当，因而也是近年来最为成功的一次上市包装。尽管在这个概念下存在着许多漏洞，但它的主力实体已经藉此而成功上市。当此之时，漏洞于我何干？英雄不问出处！导致了中间代强行集结的，正是来自以往诗坛隐性炒作的暗示，以及“70后”的直接刺激和成功的示范效应。在他们之前的“第三代”已经进入文学史，之后的“70年代后”即将进入文学史，而夹在这两者中间的没有群体注册命名的中间代，将只能是黑人黑户？是的，在诗坛的市场运作机制中，更年轻的一代似乎反应更敏捷，玩得更得心应手！然而，年长者自有更成熟的谋略。于是，中间代的策划者兵出奇路，完全撇除了在60年代出生的诗人中即有的圈子、群团概念，而将同龄人中的实力诗人一网打尽。对于那些单兵作战却无名份的实力诗人而言，这无疑是一次自我救助；对于那些圈子内和圈子外的已名诗人来说，他们其实并不需要一个“中间代”再为自己加冕——他们是股市上正在受到追捧的绩优股。而对于尚未上市的中间代来说，这些诗人不但是已经上市的，并将在未来板块中起形象作用的龙头股，并且还是珍贵的壳资源。而中间代策划者则以一部《诗歌与人·中国大陆中间代诗人诗选》的大型民间诗歌选本对他们开出条件：我不需要你表态结盟，只需要你寄来作品进入选本。在当今之世，还有拒绝这种条件的诗人吗？于是，这些曾经相互攻击或次冷眼旁观的一群，于此同时按下了默认键。这样，一大批未名者在经过中间代这一概念的捆绑包装后实现了借壳上市，而这其中原属于不同板块的所有的诗人们，则在中间代概念的资产重组之后，实现了一次强势的板块联动。
——这就是出现在21世纪之初的中间代。
它是一个具有共同诗学指向的艺术同盟吗？
它又难道不是一个以“代”的名义统摄的诗人实体？
时代的发展，正在不断改变着我们的观念。这其中一个重要的结果，就是让我们学会理解时代。如果我们把推销伪劣产品从严格的市场运作的功能中剔除出去，而认识到它是对一个产品本在价值最大化的呈示，那么，我们还有什么理由对它嗤之以鼻？当此之时，诗人何小竹在2003年初一次访谈中的那段话，就给人留下了格处深刻的印象。在被问及他与当年的“非非”诗人们眼下为何不去自我炒作，从而给人以自我封闭的印象时，何小竹这样答到：“我们也喜欢炒作或想要炒作，这是一种蛮有趣味的游戏，（之所以）给你这样的印象，也许仅仅是我们技不如人罢了。”那么，他是在感慨别人炒作上的技高一筹--当然也包括中间代？但这个中间代，他们在艺术立场和诗学指向上又有哪些共同性呢？
二
在回答这个问题时，首先应正本清源。这样说，是因为我注意到有些论者正在试图用“60年代后”来指称中间代；或者中间代在发展膨胀中正试图把它的边界模糊为“60年代后”出生的一代人。这就如同“第三代”已经被模糊为一个以年龄来区分的“代”的概念一样，并不符合历史的真相。事实上，第三代是一个针对朦胧诗的写作思潮。是对于朦胧诗现代主义精英写作，以及人本主义向度上深刻的意识形态质疑和宏大历史叙事的消解，由此而进入文本立场上“纯诗”的建造；而更大的一部分人则在极端的向度上，步入后现代主义的语言狂欢。前者如上海诗人群体中的宋琳，以及陈东东、陆忆敏、王寅等等，后者则如四川的李亚伟、万夏为代表的“莽汉”，以周伦佑、杨黎、何小竹等为代表的“非非”，以及在1986年《诗歌报》和《深圳青年报》两报诗歌大展中首次涌现出来的那一更为庞大的群体。而这一时期的另外一些诗人们，既与朦胧诗人的写作呈示着一种密切的承续关系，又在此后蜕变出自成系统的独立品格的，诸如欧阳江河和翟永明、诸如海子、骆一禾、西川等，则与第三代无关。他们每个人只是以独立的个体而存在，亦即所谓的卓尔“不群”。
——这是出现在1989年前的诗坛状况，在我以上列举的诗人中，除了周伦佑、欧阳江河和翟永明之外，其他所有的诗人都是“60年代后”的出生者。正是这些诗人们，与朦胧诗人们一起，把中国的现代主义诗歌在80年代推向一个前所未有的高度。他们是60年代出生的诗人们中的先行者和精英，但这个庞大的群体却与中间代无关。
1989年后的数年间，由于这一年的政治风波和继起的经商大潮对于诗人群体的瓦解，现代主义的写作出现了一个断层——直至1993年前后。而就是从这个时候开始，一批新的诗歌力量逐渐显现，继而持续地扩展和壮大。这样直到1999年盘峰会议的论战——当中国青年报对此以“十年没干仗，诗人们憋不住了”的标题作了报道后，人们才恍然意识到，中国诗坛一个新的大潮已经出现。而这其中的中坚力量，则正是在那批60年代出生的先行者之后，以更大面积涌起的他们的同龄人——亦即今天的中间代。
那么，1989年前的“60年代后”与1989后的“60年代后”之间，存在着一种什么样的关系呢？当然，我首先看到的仍是一种类型上的对应。比如西川、宋琳与臧棣等人为代表的后北大诗人系列之间，那种以技术文本为前提的，对于语言内部复杂关系的伸触与绽解；在李亚伟、万夏的“莽汉”与伊沙等为代表的北师大诗人系列之间，那种结实快活的诗歌摇滚……当然，这只是一种大致的类型对应，1989年前的诗人中诸如海子与骆一禾那种激烈高蹈的精神语义几乎是无法续接的，尤其是海子。他因此受到了来自继起的同龄诗人中各路诸侯性人物的攻击——尽管这些人物在艺术观念上几乎是势不两立，但在对于海子的攻击立场上却空前一致。而这种攻击的激烈性和内行性所折射的，正是攻击者面对海子这样一个无法逾越的存在时，所搅起的内心不宁。
1989年前的时代是一个精英写作的时代，在那个时代，诗人们对于技术创新和文体建造似乎怀着一种激迫的使命感。从西方现代主义经典文本中高强度的艺术转换，以及对东方传统文化的重新解读，使诗歌在高速的技术形态更迭中，不断冲刺形而上的风景。而1989年后经过数年沉寂重新还阳的诗歌，却不再激烈，很少再有人以高难度的技术创新为使命，也很少再有人以此为荣。它的一个最重要的标志就是对形而上的回避，对精英意义上深刻的拒绝。即使那些怀有精英感的诗人们，也将自己的艺术能力转入对日常生存性状的处理。诗歌的写作由此进入常规性的写作，语言形态上的口语化，词汇上的日常化成为他们符号性的标识。与此同时出现的一个群体性的特征，就是写作姿态的降位——从知识分子或精英写作对于时尚的坚定排拒，转入亲近时尚，融入时尚，进而成为时尚的制造者，享有者。而当时尚事实上是世俗化快乐生存的代名词时，这就意味着诗歌从孤离的形而上的高处，转入世俗化生存现场的广阔和复眼观照的丰富。在这里，它将为形而上写作回避的常规性材料，以与之同位的视角凸现出来，成为一种新的艺术经验——这就是中间代诗人正在干的一件最重要的事情，所谓世俗的时尚生活之于诗歌的在场。
这当然不是传统现实主义的翻版——那种在写现实的名义下，以意识形态的主导观念，对于现实的过滤拔高。也不是以写普通人的名义，来暗示并标榜自己的人民性，以期获得某种加冕。
世俗的时尚生活是一种公众渴望的生活，一种聚集着时代新的文明成果的生活，却又被精英文化和“人民诗人”所共同鄙视并视为不洁的生活。于此，在中间代普遍地以诗歌进入这一场景之后，他们事实上是呈现了时代全景中，那一被长期摈弃而又最富活力的部分。由于世俗化生活非主题性的宽敞与自在，由于回避了精英主义技术创新旗帜的召唤，因此，中间代在写作中的另外一个共同点就是——艺术上的自行其是。亦即当年的李亚伟借邻居工人老张的口气代表“莽汉”们的宣言：老子除了长相之外，一切都自己作主！
这无疑更符合这样一个规律和事实：任何时代艺术成果的最终显示，都将删除团伙，而只留下个体。
三
在中间代群体中，臧棣是一个特殊的存在。这位比海子早一年出生的北大诗人，在整个80年代基本上没有引人注目的表现。但他却一直从理论和诗歌两个方面深化着自己的技艺。这样直至90年代中后期他获得北大中文系的博士学位，当同龄的学院诗人相继离开诗坛，由北大人文主义传统转向专业技术训练的本科生、硕士生、博士生不断步入诗坛，并在由他和西渡1998年联手编选的《北大诗选》中形成一个后北大诗人系列时，处在承上启下位置的臧棣，突然成了北大学院派诗歌的掌门人。在这样一个系统内，他以学术性的视野阐释诗学问题，阐释继起者的诗歌，更被继起者所阐释。后北大诗人系列由此而在21世纪的临界点上，形成了一个以研究生为主体的，自己生产、相互阐释的自足性的学院派艺术准则认证体系。
我在这里不再使用“知识分子写作”，而代之以“学院派”这一概念，是考虑到这一概念之于臧棣等后北大诗人的实际情况。知识分子写作这一概念的雏形，源自于欧阳江河写于1993年的《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》一文。标题中的这个“中年特征”+“知识分子身份”，正是欧阳江河对自己及同类写作者当时的身份定位。该文一个特别触目的观点，就是判定80年代的写作由于幼稚的乌托邦色彩，因而是一种失效的写作。而真正有效的写作，则是从1989年后步入人生中年的欧阳江河等同类诗人，在对语言的多重功能、真理的辩证认识等——体现了知识分子诗人综合知识能力的深度写作中开始的。“知识分子”的概念与此后的“90年代诗歌”这一概念相合流，最终演绎出这样一个结果：在朦胧诗人和海子骆一禾类型的乌托邦诗人于1989离开诗坛后，中国国内90年代的诗歌，便主要体现为以欧阳江河等人为主体的中年知识分子的写作。这样，不但80年代的写作是失效的，90年代其它广大诗人的写作也是失效的，中年知识分子的写作由此成了惟一有效的写作。这理所当然地激起了90年代其他写作主体的激烈攻击，并在1999年的盘峰会议上以“民间写作”的名义与之展开论战。在这一论战中，如果“知识分子”的概念是准备已久的，那么，“民间”概念在这里的使用则有些仓促。直到论战发生过后，民间写作的代表人物韩东和于坚，才分别写出了《论民间》与《当代诗歌的民间传统》的文章，对“民间写作”进行理论阐释——我在此宕开这一笔，亦是为对前边所述的一个照应。而从这场论战的来龙去脉看，在当时属于知识分子阵列中的臧棣，并不是其中的核心人物，相对于他在后北大诗人系列中的位置，以及年轻的后北大诗人们并无多少人介入这个特定的“知识分子”范畴这一事实，因而，用“学院派写作”指称这一诗人系列更为确切。
学院派诗歌的核心便是写作的技术性。而这个技术性不仅体现着一种艺术能力，更被赋于了永恒的心智涵养功能。当满怀人文主义理想激情的前北大诗人海子、骆一禾、戈麦，在生命对于诗歌的高速冲刺中相继夭折，它似乎进一步反证了只有充满智能考验的迷人的技术世界，才是值得诗人用一生去盘桓的。正是有鉴于这样一个前提，臧棣提出了“诗歌是一种慢”这一诗学命题。这个命题对臧棣自身写作的指涉，其一是个人整体写作进程的舒缓。具体地说，就是不断消解自己业已成型的写作风格，在类似于进两步退一步的形态中，带着上一次的积累退向一个“不断重临的起点”（唐晓渡语），从而持续地以这种方式形成舒缓而坚实的递进。如果说，谁快速进入固定的风格谁就快速进入自己末路的话，那么，臧棣便因此而没有末路只有积累，他的风格将在这种积累的叠加中，于一生写作的终端来呈现——这时将会出现一个大师的形态？其二则是一首诗歌内在节奏的慢——一个句子的语义要曲尽其幽渺，一个词的功能要在谐音、双关、反讽等多重修辞手段中极尽其意味。而这种慢，从叙事语调的象征意义上说，既是一种从容，更是一种智能优越感的矜持——重要人物说话时的语调从来都是缓慢的。需要特别指出的是，臧棣并未以这种技术理念进行纯诗的演绎，而是着意与当下场景的对接。然而，在他书写的诸多“为×××而作”或“赠×××”的这些诗歌中的“×××”，都是与臧棣处在同一专业技术平台上的人物，亦即一种“我们”之间的对话。这也就是说，臧棣诗歌中的当下生活，是一种经过筛选、过滤的“我们”世界的生活。有着“我们”这一世界特殊的话题兴致和语义密码。他用常规语言谈论“我们”之于世界和事物认识过程中的细微察识——并不是其他的人听不明白，而是它很难唤起其他人如在“我们”中产生的那种效果。所以，关于臧棣诗歌的奥妙，最合格的阐释者只能是“我们”中的人物。
同属北大博士系列的周瓒，是一个日渐显示着自己重要性的诗人。在读到她在《阻滞》中借一位西方当代女诗人的诗句，主旋律段地发出“人生是多么漫长啊”的感叹时，我似乎从中听到了在中间代的诗人中，一种少有的心灵和生命的痛疼感，这与臧棣拒绝强烈情感的表达形成了一种触目的反差。但同样与第三代女诗人西尔维娅式的尖叫相区别的是，周瓒的痛疼感是一种内敛的痛疼，她的疼源指向不是与男性权力世界的对抗，而是以知识女性敏锐的触角，在人的共同命运的背景下，对女性特殊情感命运的指说。周瓒的诗歌具有一种复杂的清晰和内敛的放纵，纵深的视野和心灵的活力在精确的文字控制中，显示出一种遂密的平衡。如果写作的爆发力更强一些，她当是目前最可关注的女性诗人。
倾向于诗歌的叙事性，是中间代诗人一个标志性的特征，在这一点上，西渡的《一个钟表匠人的记忆》和《在硬卧车厢里》给人以特别深刻的印象。作为北大诗人系列中海子的眺望者，戈麦的阐释者，西渡无疑比别人更清楚那种纯血诗人生命世界的秘密。当他在相近的跑道上接受了"诗歌是一种慢"的说法，而步入"后退一步天地宽"的空间时，仍然保留着置身时代场景中的痛楚感。他的《一个钟表匠人的记忆》中，那个追赶着任何一个时代时尚潮流的女同学，当她在时代时尚角色加速度地转换中，猝然亡命于一个女投资人一生成功的巅峰时，这其中所隐含的，其实是对人的宿命感伤性地省察。快速行走者快速走向死亡，但慢又如何？在人生的秋天眺望生命的两端，一端是奔跑着的红色童年，另一端便是苍白的归宿，所以，此诗最后以"从起点到终点/此刻，我同意把速度加大到无限"的这种绝望，最终所凸现的，则是"诗歌是一种痛"的命题。尽管《在硬卧车厢里》的叙事语调呈示着轻松的调侃、反讽色彩，但其最终的指向，则是类似于面对公共场所中一对苍蝇的恶心。西渡的叙事是一种与"我们世界"相反的公共空间的叙事，当他将训练有素的专业技术能力带入这一空间中，便形成了他节制的表达中，准确点击当代生存神经穴位的特殊力量。
与北大无关的马永波，则在独立潜进中形成了技术派写作的另外一族。这位1986年毕业于大学计算机系，翻译了大量英美现当代诗歌作品的诗人，似乎更有理由在写作的技术性上放胆逞强。然而，他的写作却极少技术贵族的冷漠与自衿。他在《小慧》和《电影院》中，以典型性的细节，对一个敏感少年与"女同学"间温情的往事抒写，在唤起公众性的经验共鸣的同时，更萦回着个人化的沧桑岁月的悠长沉湎。而他的《伪叙述：镜中的谋杀或其它故事》，则无疑要在极端的技术指标难度中--类似于西方心理分析性侦破电影的框架内，植入心理学、病理学、物理学、精神分析学等元素；在这种综合形态上，呈示处理复杂材料的能力，解析当代人复杂的心理意识世界。
以上这种学院背景的技术性写作，是中间代诗人奉献于当下诗坛的重要写作成果，它将80年代文体技术上的实验性，推进到已呈稳态的常规性写作，并且在与当下生活场景的联结中，获得了稳固的底座支撑。
然而，对于这一类型的诗歌，它似乎还意味着"阅读是一种慢"，意味着对于一个人阅读耐心的考验。如果更多的人没有这个耐心，或认为这样的耐心付出是不值得的，那么，他们也许更倾向于一种快活的阅读。比如，与之显现着相反一极的所谓的民间写作--我更愿意把它称之为快乐原则的写作。在我有关当代诗歌的阅读记忆中，首次给我的阅读以强刺激的快乐感的，是李亚伟的《中文系》。这已是1984年的事情了。继而是在将近十年后的1993年，我读到的伊沙的《事实上》、《占卜大师赵秀儿》、《叛国者》、《历史写不出的我写》等等。这些大体上以"1989年"为背景的诗歌，将一个极端沉重的话题，甚至是正规史书无法书写的话题，以一种近乎无知的姿态，在油嘴滑舌的调侃中，转化成野史性的历史备忘录。在我看来，这是伊沙诗歌一个至关重要的出发点。包括李亚伟的《中文系》等这类诗歌向我们表明，所谓的快乐叙事，首先具有一种甚至是其它叙事无法承载的内在质地，由此而以快乐中的这种内在伏藏，给你意外的一击。当在1986年两报诗歌大展中涌现出来的部分第三代诗人，以"反文化"的名义而标榜写作的革命性时，历史并没有使他们行之过远。这其中的实情是，任何一个敢干反抗传统写作的诗人，都必须以其强大的文化内质，尤其是对一个时代刻骨铭心的复杂感受作为支撑--这便是一首诗歌内部的骨骼所在。反传统的写作因此而绝不是一种姿态，而首先是一种能力。当伊沙的写作风尚在此后渐渐形成了了一个诗人系列时，置身于其中的徐江、侯马、宋晓贤、唐欣、中岛，乃至姿态近似的贾薇，以及不属于此文论述的“70后”诗人沈浩波、尹丽川、巫昂等人，实质上是一个由北师大院系延伸出来的学院诗人群体。这大概也算是一种历史的幽默，在21世纪的临界点上，由北大和北师大这两所著名院校游弋出来的两条诗歌龙头，竟分别以“学院”和“民间”的名义，展开了一场对攻。自然界生态平衡法则的旗帜，再一次高高飘扬在诗坛上空！
北师大院系的诗人们把他们的写作归入民间写作，而民间写作的核心，就是要将诗歌写作的专业技术垄断，向着大众广场引渡。亦即“让哲学从哲学家的书本里和课堂上解放出来，成为人民大众手中的武器”（毛泽东）。而人民大众一般具有直入事物本质的直觉，用简单的语言说破复杂问题的能耐，架秧子起哄的喜乐天性，野生形态上的黑色幽默和黄色趣味等等。当我们以此对应民间写作的主体形态时，便不难发现，他们的确深得其中真髓。进一步地说，所谓的民间写作，就是一批接受过系统文化训练的诗人们，执意要站在大众化的立场上，对诗歌语言的书斋化、深奥化作出解放；对被此前的一切写作：意识形态的写作、知识分子的精英写作、学院派的技术性写作所过滤掉的那一粗芜的民间社会生态作出还原。从而以直接简单的言说，保持当下生存场景中那一生机勃勃的现场感和粗浊感，并在其语义效果的终端，凸现快乐至上的原则。而快乐，则代表着人类的游戏精神中，心灵的撒欢状态。如果考虑到我们的人民大众从苦大仇深、义愤填膺、庄重深沉等一幅幅时代表情中，切换至今天的铁杆球迷式的起哄和狂欢，便自然会明了快乐原则的时代生成基础。
是的，我在伊沙，在“70后”的代表诗人沈浩波等诗人那里，强烈地感受到了这一元素。而就在我不曾留意的当口，又意外地发现了一位从年龄上可以插在这两个代表人物中间的诗人祁国。1968年出生的祁国，几乎是在那本《诗歌与人》的中间代诗选中才出现在我的阅读中的，但他诗歌中那种正处在上升状态中强大的野生力量，却给人留下了至深的印象。祁国的写作就外在形态而言，是一种无聊的写作、饶舌的写作、废话的写作。他以一个当下生存的在场者和普遍生活性状的拟仿者的双重身份，将这一场景中被我们习焉不察的可笑和荒诞，以聚焦放大的形式凸显出来。比如他的《客厅》一诗：“开门/握手/请座/上茶/这个/这个/那个/那个/握手/再见/关门”——完了。我们日常生活内容中这一最为重要的部分，充其量也就不过如此；就这样电脑程序编码般的机械、呆板；而我们，不正是置身其中那个呆头呆脑的木偶人？更为触目的，是祁国在自己大脑中放纵折腾的无穷的荒诞念头。比如他那首可以作为当代名篇的《理想》：“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼/大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”。再比如《大雪》一诗中，眼看着前边的行人不停地在雪路上摔着跟头，他一边纵情大乐，一边做出这样的决定：“为了降低自己摔跟头的概率/我一出门先主动摔了两个跟头”。这种没心没肺的"我跟自己玩"的寻欢作乐，正是在对于生存荒诞感的清醒察识中，一种最有效的对应策略。祁国的诗的意义在于，当同代诗人面对当下生存的症结，进行煞费苦心的解析和寻求解脱之道时，他却以最短的路径，抓住了这一症结的把柄，并以自己的现身说法，为解脱当下生存的窘迫昭示了一条方便之道。
四
在对以上两种写作进行了类的归纳和描述，再回过头来考察中间代的整体写作时，我们便会发现这种归纳很难继续进行下去。作为普遍接受过学院教育，大都有十年以上写作经历的这一代人，他们不但是上世纪90年代以来的中国诗歌史的主体书写者，也大都已从“类”的柱体上游离开去，写出了自己可供独立解读的文本。并且，这些诗人个体迄今为止仍在自己的纵轴上游弋变幻；这个群体更不断有陌生面孔飞碟般地汇入。而中间代运动自身，也将一个个处在模糊状态中的人物，凸现了出来。这其中最引人注目的，当为安琪。
大概不会有人想到，21世纪之初的中国诗坛会出现这场中间代诗歌运动；更不会想到这场将南拳北腿东邪西毒各路游侠集结为一体的运动，会由一个身居边远省份的女诗人来做，并且能够做成。然而，安琪就这样地把这件事情做成了。从这个意义上说，她创造了一个奇迹。
安琪的写作具有一种混乱的才气和罕见的速度。她的诗歌资源入口呈现着完全敞开的广阔，当这些资源进入她的写作成为遍地碎片，甚至这些碎片又在意念中再度分解，以至于到了不可收拾的地步时，她却凭借着灵动的诗思和莽撞的才力，在主题意念的统摄中使之强行粘合。这就如同她把那么多诗人个体的碎片，异想天开地汇合成了一个庞大的“中间代”一样。从个人的天性气质上来说，安琪三首诗作的标题可以视作她自我阐释的三个关键词：“任性”、“奔跑”（《奔跑的栅栏》）、“未完成”。这种气质类型似乎像海子：在自己内心无穷诗思的任性纵驰中急促地抵达峰巅；在一次次急促的抵达中，留下了诸多粗糙状的“未完成”。但她没有海子那种野蛮的强度，她的速度是“奔跑”，而海子则是“冲刺”。但无论如何，这类诗人都证明着“诗歌是一种快”现象和原理。并且，相对于那类大质量的生命精神现象而言，我还愿意把“未完成”视作一个重要的诗学命题，那类与伟大和未知相伴随的东西，是根本无法在有限的时间单元中凭一己之力来完成的。比如哥德巴赫只能把一个伟大的“猜想”留给后世。因此，在文学艺术中，那种震撼人心的作品，其足以致命的光芒只需倏然一现也就足够了。但我在这里说的不是安琪。
安琪的这种写作，是从90年代中后期开始的。而这一转折的根源，是她此时在自己宽敞的诗歌资源入口，对应出了一个使她的写作具有再生性质的人物——她的庞德老爹。庞德，这位世俗世界的精神分裂者和诗歌世界伟大的独裁者，其最疯狂的癖好，就是在诗歌中将众多的庞然大物拆解打碎成意象的碎片，然后对其精华做巨无霸式地整合，以此形成一首诗歌的超量容纳。这位对中国古典文化情有独钟的怪物，更甚至于将这一癖好施之于更小的单元——对一个个汉字的肢解手术中——以此来辩析或自以为是地解释那些诸如汉字造物主之类的思想家、艺术家、哲学家的思想艺术精髓。也就是说，他只跟这些人物对话，并通过这样的强行解释来呈现他对世界奥义的发现。安琪由此为自己的“任性”获得了振奋的根据，并进而将这种手段发挥到她能力的极限。她这一时期的作品在形态上大都是中型规模，诗行转入碎片填塞中容纳一至两个短句的沓杂长行。而这些碎片，一是来自当下生活场景，其二是来自文化经典和新闻事件。比如记写一次诗人集体采风的《任性》：“那时柯在车上喊：‘看，多好。’此时白雾蒸腾于山梁间/沈摇头晃脑‘白云深处有人家’/‘停车坐（做）爱吧。’安迅速接上去，同时的尖叫/哄然而出……”并且，她还庞德一样地使用着对于汉字的折解手段“是有晃岩被称为日光岩/风像语录那样掀动”——这其中的“晃”之于“日光”。在这些作品中，安琪力图以对这些缤纷碎片的整合，传递出当下生存场景中包罗万象的精神文化信息。因此，这些诗歌在整体形态上，就像当下生存场景本身一样模糊混乱，而在局部和细节上，却有着凸显性的清晰。尤其是她诗歌中大量的这种神来之句：“一个国家的军火在另一个国家发挥作用”，“一个国家的人民在另一个国家流离失所”；“接吻就是以牙还牙”等等，几乎具有一种灵光突至、人力难为的奇幻。
我以前几乎未曾注意过老巢的诗作，这次读了他的长诗《空着》后，我对中间代诗人各行其是的写作，对这其中的水深流急有了更深刻的感受。《空着》一诗是一个人对一座城市的言说。这是一座繁华喧闹的现代都市，一座体内功能紊乱、与肠结石输液挂瓶相关的有病的都市，又似乎是一座空空荡荡的都市。而这个言说者，似乎既是这个城市市民身份证的持有者，所有秘密的知情人，又是一个心理上绝对不愿与之认同的外乡人。所以，在他对这个城市面无表情的言说背后，有着一种骨髓中的冷漠乃至厌恶。《空着》的叙事是一种拔渔竿式的顶真修辞叙事。它从2003年春节长假城市中的一个文化蜗居者的视角，将正在进行的和已经发生的：诸如春节的灯笼庙会，伊拉克战争的前奏，瘟疫与隔离、手机短信、小剧场演出、沙尘暴、建筑工地与民工、车站人流、注册公司、政府换届、晚报绯闻等等，一节一节地拔开，在医院病房这个主体意象的贯穿中，展示了当代都市斑驳陆离的内在焦灼。“排石（肠结石）需要手术/手术需要手/手在手中左右为难/左神头右鬼脸/门上的桃符穿着古装/……”这种对于语词摆弄的盎然兴致，以及从“排石”手术到“门上桃符”这一语词上的顶真延伸和意象上的突然切换，无不象征性地呈示着诗人虚中觅实，又化实为虚的冷峻的游戏心态；以及一切都不必当真，一切都不可不当真的人生姿态。《空着》的精神框架让人联想到了艾略特的《荒原》，而它以无数吸盘对当下场景细节的抓提和冷竣的情绪处理，则凸现了本时代一个广大群体共同的精神幻像。
在精神类型上，李青松以强烈的内在矛盾和冲突把自己固化为一个极端的标本。这位在上世纪90年代中期的诗坛上突然消失，走向“归隐山林，参禅悟道”（李青松语）之路的“隐者”，在此后作为其悟道成果的共175节的6行体长诗《我之歌》中，一方面以诸如“明心的寒，温暖着高高的山峰”这样的诗句，表达着一个隐者晴和的澹泊与澄澈；而另一方面，则恰恰是与此呈示着巨大冲突的暴烈：“是谁将主持这场未日审判”，“谁将升天”，“谁将留下来”……《我之歌》是一首关注生命终极走向的长篇，它在佛法流转的框架内，以尘世黑暗中执剑而行的长啸，清点罪孽，驱恶化度，最终抵达天音曼妙的化境。这种理想主义的写作姿态所秉承的，似乎更多一些80年代精英诗人史诗性写作的余脉。他极端的自我张扬与山林隐者本有的云松高卧之姿的冲突，凌空蹈虚的宏大叙事与当下世俗关怀风尚间的矛盾，使他的写作在中间代诗人中显得格外刺目。
与李青松极端相似的还有谯达摩。他们两人不但以极大的热忱致力于当代诗歌刊物、选本的编辑工作，并且还形成了相得益彰的互补。由李青松主编的那本《新诗界》，在中国新诗发展线性梳理上的宏观视野，体现多种写作成果的精粹性和综合性等方面，都显示了一种专业学术水准，而谯达摩则在这本书刊之内和之外，经常以中国新诗流派的分段耙梳或阶段性扫描之类的理论文章，对其进行环顾和阐释。在诗歌写作上，谯达摩同样显现着一种长诗的激情，古典主义的理想激情。其两部长诗《世界之王交响曲》和《凤凰十八拍》无不以类似于火中凤凰的绚妍高蹈，在对于大地、世界的观照中，凸现一种再生的精神图像。然而，这些作品似乎也存在着一个诗歌语汇的更新问题，以及如何在“远”与“大”中，对于现世的生活经验和痛觉，形成尖锐的下抓力。
在以上两人的这种框架中运行的，还有章治萍和晓音。这是两位都有着固执的诗歌活动情结的诗人。比如章治萍从80年代中、后期的青海篝火诗社到移居无锡后开设的“诗家园”诗歌网站；晓音在大致相同的时间中由纸刊转向网络版的《女子诗报》。而他们两人的写作，在同样萦回着80年代宏大或深刻的音响时，也同样寻求着语体的更新。章治萍将人生的沧桑感受，借助其曾经植根的西部大陆架的生硬堆垒，显示着难以与世俗生存合流的高地心灵寄寓和沉湎。而晓音在女性、疼痛、死亡主题中执着的诗歌指向，则在当下的生存情境中，坚持着一缕阴郁的孤傲。
在对以上的诗人个例进行了分析后，它仍然无法呈现中间代写作的驳杂与斑阑。在这里被略去的，甚至正是这一写作群体中的主体力量。诸如新疆的沈苇和甘肃的古马，以综合性的当代文化视角，在西部的大时空和藏经洞神出鬼没的搬运中，那种神性的游丝与大地气息的融合。以老先锋的资格和旁若无人的姿态行进的岩鹰，在语词简约、短促的瞬间抵达中，所制造的经验更新的奇迹。作为中间代理论阐释者之一的格式，近年来日渐为人注目，他的诗歌在原先飘浮的调侃风格中人生艺术经验的有力介入，以及语词间反向拉力的加大，使之顿挫出一种老辣的灼烫感。中间代诗人的这个主体在足具的文化内力中推进，并以这种内力持续地夯实着自己。这其中的余怒、马策、徐乡愁和有着共同的博士背景的周伟驰、赵思运等等，或者更精锐地深化着自己的文本品格，或者以调侃、篡改、反讽等政治波普手段，将一种诡异刺目的文化变焦图景，推现至当代诗歌现场的前沿，使之不断蜕变出新的写作活力。
然而，一切尚都在进行中，在中间代诗人并不愿意以激动人心为崇尚时，我在其中没有见识到激动人心的诗篇；在他们拒绝着形而上的深奥时，我在其中很少见识到深刻的形而上生命观照。当然，我更不曾见识到那种在阔大的精神气度和卓绝的技术能力的综合形态上，鼎现而出的大者之相。而从当代中国诗坛的整体格局来说，随着50年代出生的诗人们相继走过自己的鼎盛期，历史已把中间代诗人们推向当代诗坛的第一方阵，这样的位置和年龄时段，正是一代诗人使自己走向宏富和重要的关键时刻。那么，接下来一个非常简单的问题便是：在他们渴望着被诗歌史书写的时候，他们将靠什么进入诗歌史？
无疑，仅凭人多势众是不行的。
2003年8月3日/威海
（本文原发于《中间代诗全集》及《诗歌月刊·下半月》2006年10/11合刊中间代理论特大号）