看 （增订版）

2007  

广西师范大学出版社  

[英] 约翰•伯格  

刘惠媛  

无  

这部批评文集关注“可见”本身所包含的意义和不可思议之处，堪称视觉文化方面的经典之作：首先以我们看动物的方式为切入点，回溯人类与动物漫长而悠远的关系，而这种关系，在当代资本主义社会中是永久地失落了；继之以对摄影功能的思考，与苏珊·桑塔格遥相唱和；最后则聚焦于艺术，谈绘画、论雕塑，从容游走于社会、心理与艺术各个层面，颇得瓦尔特·本雅明遗风。

约翰·伯格（John Berger），英国艺术批评家、小说家、画家。1926年出生于伦敦。1946年从军队退役后进入Central School of Art和Chelsea School of Art学习。1948年至1955年以教授绘画为业，曾举办个人画展。1952年，他开始为伦敦左派杂志New Statesman撰稿，并迅速成为英国当代最有影响力的艺术批评家。此后他更有多部艺术专著问世，如《观看之道》《看》《另一种讲述的方式》《毕加索的成败》等，已经是艺术批评的经典；他亦写小说，名篇G.（1972）获英国布克奖及詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。

无

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　　先前，我读陈丹青的《退步集》，开篇是广西师范大学记者对他的采访，记者问说，你对于丹啊，易中天啊这些凭借百家讲坛一炮而红的学者怎么看。陈丹青在强调观众对学者摆正心态的同时，也提到了中西方媒体对学者的关注层次上的差异，他提到，在英国，约翰伯格上电视，在法国，是萨特。
　　　　 我就凭借着这点微薄的记忆，去图书馆寻了一本约翰伯格的《看》（about looking），据说是这本书是《观看之道》（ways of seeing）的姊妹篇。事实证明，选择这本书在巧合之中，恰好为我的上一本《艺术史的历史》少于案例的状况做了有力的补充。同时，也由于作者的多种身份----艺术史家、小说家、画家，及对于语言极好的驾驭能力，使得在达成共识的同时，获得一种极其美妙的心灵体验。
　　　　 《看》以一种自由而活泼的文体进行创作，从不同的面来解读“视觉与文化的关联性”。大体来说分为三部分，第一部分讨论动物与人类文明的关系，以及动物在凝视我们时的观看角度；第二部分记录着伯格对摄影的观察心得，其中思考各种摄影与视觉传播之间的互动，也探讨摄影是如何实践其在现代社会的功能。文中他还是不忘以“否定的力量”提醒读者，要打破我们对照片虚假的自动反应。书中的第三部分，作者把焦点放在不同的“艺术的表现”，谈绘画、雕刻。
　　　　 在我看来，书的第一部分《为何凝视动物？》对于历史变革中人类自身境遇的变化做了一个绝妙的阐释。最初，动物扮演的是“使者”的角色，代表着神的承诺。并且，由于地缘关系及自身“魅力”，动物中的某些种类被人类选择而驯养，食用。此时的人类既无知、又恐惧。于是，动物看人时，眼神既专注又警惕。它看其他种类的动物，当然也可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神，当然也可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神。但是唯有人类才能在动物眼神中体会到这种熟悉感。其他动物会被这样的眼神所震慑，人类则在回应这眼神时体认到了自身的存在。
　　　　 随着工业化的不断发展，动物的地位也随之变得衰微，然而，这与人被迫成为孤立的生产与消费单位的过程大体相同。作者指出“对待动物的方法通常预示了对待人类的方法”，于是，我们可以看到，饲养宠物变的越来越流行，并且，宠物不是被结扎就是无机会交配，运动的机会可能非常有限，吃的是人造食品。不难发现，宠物的主人越来越像宠物。这真是一个可笑、却无比真切的事实；在传统手法里，人被画成动物以清晰的凸显其性格的某一方面。在当今，我们为了密切与大自然的联系，走进动物园，然而大部分的动物看起来却是出人意料的迟缓，我们看到的动物并不像想象中的动物，全因为其承袭了一种完全属于人类的态度-----漠不关心。并且没有任何游客可以捕捉住动物的眼神，顶多，动物的凝视经过你面前闪了一下而已。它们只侧视。它们盲目地望向他方。他们只是在机械式的扫描。它们已对“注视某物”免疫了，因为再也没有任何东西可以成为它们注意力上的“中心点”。于是，不难理解，“之身前往动物园的游客，在注视过一只又一只的动物之后，会感觉到他自身的孤单；至于成群的游客呢，他们则属于已经被孤立起来的另一类物种。”
　　　　 第二部分总共包含四篇小文章：《西装与照片》，《痛苦的照片》，《保罗 斯特兰德》，《摄影的使用》。《西装与照片》通过奥古斯特 桑德所拍摄的饱含“实证主义精致风格”的照片讲述了普罗大众对于西装霸权的屈服（西装，出现于19世纪最后的30年，是第一种用来为纯粹是坐着的权势领导阶层所设计的服装，象征着行政官员与议会的权利）《痛苦的照片》则揭露了战时照片所包含的双重暴力，它妄图指控所有人，同时，又没有指控任何人。《保罗 斯特兰德》一文则强调了这名摄影师的“新写实主义”的风格以及其传达的一种独特的“持久”感，于平常之中揭示生活，刻意却自然，让镜头的主角变成讲故事的人，让我们每一位欣赏照片的人意识到照片中的主角正是如我们所见的样子，正如作者所说“斯特兰德的拍摄'瞬间'则比较像是一种传记式的，一种历史时刻的记录，这瞬间的长度并不是以秒来衡量，而是以这一刹那和一辈子的时间关系来计算的。斯特兰德并不是捕捉决定性的瞬间，而是企图提升某一个重要时刻，就好像说出了故事的重点一样。”《摄影的使用》则偏重于回顾摄影发展史，以及影像流行于当代的社会基础，最后将照片阐述事实的结构与记忆阐述事实的结构进行对比，以此对如何运用照片唤醒记忆提出了见解---即建立一套放射性的系统，以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。
　　　　 书的第三部分，除最后一篇《原野》讲述作者的生命体验外，其余诸篇都在叙说艺术家们（他们或是画家，或是雕塑家）如何炼造自己的艺术风格的，多过于对其作品所作的风格分析。作者明显是受了弗洛伊德思想的影响，往往尝试以心理分析的方式，去深入了解艺术家的内心世界，以此作为切入点，升华风格创作的意义。处于创作热情中的艺术家往往执迷于对同一主题的不同表达，往往执迷于从自己的内心出发，进而找到自我，肯定自我。与此同时，通过其意蕴悠长的画作去感染每一个凝视画作的我们。这让我想到了一部电影-----《罗丹的情人》，这部电影讲述了著名女雕塑家卡蜜儿·克劳岱尔 ，她对于爱情的执着，对于雕塑艺术的执着，特别是，她的偏执，最深入人心。然而，这似乎是每一个值得被称为艺术家的人所应具备的素质----忠于内心，充满希望。
　　　　 作者为何将《原野》一文置于本书的最后？因为“生命不过是走过一片空旷的原野”，因为草原上所有的变化---诸如小鸟相互追逐，云彩飘过遮住阳光，是发生在我们必须要等待的一两分钟里，而正因为这种等待而产生了特殊的意义。就好像这几分钟填满了时间上的某个区间，而这段时间刚好适合草原上的这块空间。所以，时间跟空间上配合得恰到好处。因为也就在此刻，不经意的观察经验从内部敞开，产生了自己立刻察觉到的快乐。你眼前的原野就如同你自己生活中的视野一般大小。
　　　　 也许，品读艺术品及创作他们的艺术家的意义就在于为人生的原野贡献几处难得的“等待”吧。
　　　　

　　《看》 About Looking
　　为何凝视动物？
　　——人与动物关系的发展史
　　 人和动物的相互凝视：
　　人与动物既相似又不同。
　　动物看人时，眼神既专注又警惕。动物也会以这种眼神看其他事物，但只有人类能在动物的这种眼神中体会到熟悉感，因为人类在回应这眼神时体认到了自身的存在：人类都是透过无知和恐惧来看待事物的，当他被注视时，动物眼中的他就如他眼中看到的周遭环境。因此他觉得动物的眼神看起来熟悉亲切。
　　但动物和人类一直缺乏共通的语言，动物的沉默注定了它们和人类之间永远保持着距离，保持着差异和排斥。这种差异使动物的生命和人类不能互相混淆，保持着平行。这种平行只有在死亡之后才能相互交叠。又是由于人类和动物的平行生命，动物能给人类提供一种不同于其他人类同伴之间的“互为相伴”的感情（companionship）。这是一种无言的相伴。
　　
　　 人与动物的关系的发展史：
　　1、远古时代：
　　动物是人类和人类起源之间的一个中介，它们在人类想象中担任神的“使者”。
　　动物被杀和被吃，由此它的能量被附加到猎人身上。人类通过吃动物的肉来纳入动物身上的神圣性。
　　人类的语言最早就来源于万物有灵论。人类最早的符号语言是动物，人们借动物的名字和性格来命名或形容某些特质（动物符号的运用）。动物为人类提供了最初的隐喻，而隐喻是语言生成的基本机制。例子：最早的文献之一《伊利亚特》中的拟人化（anthropomorphism）描述
　　2、农耕时代
　　豢养时代：人和动物共同生活
　　人与动物关系的双重性（二元论）：动物被驯服同时被崇拜，被豢养同时被祭献。一个农夫可以很喜欢他的猪又可以将它腌成咸肉。通过吃它来分享神性。
　　3、机械化时代
　　人类用知识体系对动物进行分类。
　　笛卡尔、布丰：用机械的模式将动物和它们的能力归类。
　　前期：动物被当成机器来使用。
　　后期：机械的发明取代了动物的功用。
　　4、后工业时代
　　动物被当成原料。
　　食用类动物的生产方式和普通人工产品一样，这些动物不会接触到土地甚至不见阳光，他们在专门的小屋内被繁殖和饲养。
　　
　　 动物的消失：
　　1、家庭：宠物
　　小家庭单位，个人主义时代，人类孤独的替代品。
　　动物以主人的生活方式生存（无交配，吃人造食品，生活在狭小的家庭环境中）。宠物丧失了天性，在各方面都仰赖于它的主人，而人也通过宠物获得更完整的人格。人和宠物之间相互依赖，丧失了彼此的自主性，各自生命的平行性也被破坏了。
　　2、景观：玩偶
　　小孩玩偶，儿童房间的装饰。成人眼中已没有动物的影像，小孩与动物有特殊的关联。
　　动物成了被观看的对象，而“它们也观看我们”这件事已失去了意义。
　　动物性（野性）是人类被压抑的欲望，野生动物的影像成了我们对自然渴望的起点。
　　例子：格兰维尔的漫画：动物在人类的处境中生存，遭受人类遭受的处境。把影像化的动物世界看成人类的世界，动物和大众成了同义词——动物正在渐行渐远。
　　3、动物园
　　动物从日常生活中销声匿迹之时，也就是动物园诞生之日。人们去动物园参观，实际上是为这种不可能相逢而建造的纪念馆。
　　动物园最初成立：皇帝和国王权力和财富的象征，代表大帝国主义的意识形态。
　　动物园中的动物：活动的标本，被完全边缘化的东西，它们完全依赖与饲主，对外界刺激被动等待。它们生存的环境是人造的，没有可以作出反应的对象，它们持续不断的行为成了毫无对象的边缘化行为。于是，它们承袭了一种属于人类的态度——漠不关心。
　　去参观动物园的人：观赏、研究。一个笼子接一个笼子地看，如画廊内一幅接一幅地看画一样，很少停下脚去关注和凝视。这些完全被边缘化的东西已不是它们原本该有的样子。没有任何游客可以捕捉住动物的眼神，动物也不再凝视人类，只是机械地扫描。因此在看完一只又一只动物之后，人类会感觉到自身的孤单。
　　
　　 最后的隐喻：
　　1、动物的原料化——人的机械化
　　人类把动物当成原料的方法预示了对待人类本身的方法，对动物工作能力所采用的机械式观点后来被应用到了工人身上。
　　“泰勒主义”：主张把工作简化到“愚蠢”和“迟钝”的地步，把“工人的心智当成牛一般的状态”。
　　2、动物园——边缘化程度高的地区
　　贫民区、监狱、疯人院、集中营
　　
　　 总结：
　　今天唯一和动物保持密切关系，以及拥有维持这种关系的智慧的只有农夫。这种智慧建立在任何动物从最初有关系以来，彼此关联的双重性。对这种双重性的拒绝，极可能就是现代极权制度兴起的原因。
　　动物和人之间的相互凝视，在不到一个世纪的时间内就销声匿迹了。动物园是这项历史性损失的纪念碑。
　　
　　
　　摄影的使用
　　 照片与记忆
　　在相机发明之前，什么东西有照片的功用？普通的答案：版画，素描，油画。比较有启示性的答案是：记忆。照片保存了真实生活的痕迹，拯救了会被磨灭的外貌，将它们以原貌保存下来，除了人类心灵所具有的记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐。
　　但照片和记忆不同：照片本身无法保存意义，它只提供外观，去掉了有意义的成分。
　　 照片的两种不同用途
　　私人用途：诸如亲人朋友的肖像、合照等，需要放在一种和拍摄时的人物背景相关联的情景中被解读和欣赏。被拍下来那一霎那，当时的景象被保存下来，与照片的主题人物有继续的连贯意义。这种照片是浸没在拍摄当时的情境之中的，照片被当成生命遗留下来的纪念品。
　　公共用途：呈现一桩事件，与读者无关，是陌生人的记忆。这种照片被从当时的环境中抽离出来，只提供信息，与生活经验隔离的信息。因为跟任何人无关，因此可以被自由地使用。
　　资本主义对摄影的应用：作为一种演出（为大众提供娱乐，宣传，给大众看他们想看的）；作为一种监督工具（为统治者阶级提供无限量的信息）。
　　
　　 照片的表意方式
　　直线型：用照片阐明一个论点或想法，论点与想法的走向是直线的。
　　放射型：大量相关的资讯全部导向同一个事实的中心，或者在照片周围建造一个放射性的系统，让我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。
　　
　　 照片创造的时空脉络
　　你应做的是让“此刻”站出来，不用隐藏这“此刻”的源头。赋予照片时空前后有序的前进感。如此你就可以呈现事情的连续性以及流程，让观众以客观不同的层次来体会这个“此刻”。因为它从过去而来，融入未来之中，它身边有围绕着其他很多的“此刻”。它不只在你这个世界里，同时也在全人类的世界中。
　　
　　一个伟大的摄影作品能达到这种境界，即为照片创作一个适当的时空脉络，让所有照片都成为这样一种“此刻”。通常照片越出色，能够为它创造的时空脉络就越完整。而照片里时间也会被社会记忆和社会行为所占用，变成历史的时间。
　　照片救能唤起过去，期待未来，虽曝光只是一刹那，但这历史时刻的记录却拍出了整个人生，整个生命的故事，整个人类的历史。
　　
　　
　　原始艺术与专业艺术
　　 原始艺术家和专业艺术家
　　专业艺术家：从年轻时就开始在学院和绘画学校里接受专业的训练，掌握传统惯用的一套艺术技巧，如有关构图、透视、明暗等手法。
　　他们代表自身所效劳的阶层的经验和社会态度。
　　一些专业艺术家（米勒、库尔贝）试图扩大延伸绘画的专业传统，企图运用创作来表达其他阶级的生活经验，但都失败告终。
　　知道19世纪末，印象画派使得艺术的传统被彻底摧毁，并产生了“为作画而作画”的抽象艺术。
　　原始艺术家：在中年甚至万年以后才开始从事绘画或雕刻工作，他们的作品来自丰富的个人体验，也是积累了丰富人生经验的深度和轻度所形成的结果。但他们的作品被视为“淳朴”，即不成熟的，不专业的。
　　
　　 关于原始艺术的问题
　　1、原始艺术的诞生：19世纪后半叶，专业艺术家开始扪心自问传统艺术的惯例目的为何。基础教育普及，大众传播的发展。波西米亚人自由不拘的生活形态（否定正常的阶级分类的生活方式），带来一种讯息——艺术可以来自任何阶层。
　　2、第一批原始艺术家：（海关员）卢梭、（邮差）舍瓦尔。
　　他们拒绝所有艺术表达都必须经历阶级的转化。
　　他们白手起家，并未承袭惯例，因此冠以“原始”一名。
　　他们由于不适用传统的绘画法则——他是违反常规的；他没有学习过传统的绘画技巧——他是笨拙的；他自己找办法解决绘画上的问题，他就将这办法反复使用——他是天真的。
　　他知道那种驱使他去从事艺术的亲身经验在传统中无法立足。因为他知道，他所要表达的经验，在他身处的社会中，是当权者所排斥的一种经验，而且画家也从他本身无法抗拒的动力里了解到：艺术也是一种权力。
　　原始艺术家的意志力来自于他们对自身经验的信心，以及他们所认识的社会抱有的一种深度的怀疑。
　　原始艺术的“笨拙”正是这种艺术茁壮的先决条件。因为它所尝试表达的东西，无法以现成的绘画技巧来表达，因为根据文化阶级系统，它所要表达的从未曾被有意表达出来。
　　
　　米勒与农民
　　 农民主题
　　《晚祷》《播种者》《拾穗》
　　欧洲没有其他画家曾将农民作为他们创作的中心主题。对比库尔贝：《采石工》受米勒影响完成的。出身农民的库尔贝最大的成就是讲一种新的实质性加入绘画，但农民是他感官经验的来源，并不是他绘画的主题。对比勃鲁盖尔：他的主题是整个人类，农民知识人类的一部分，阶级问题是次要的。
　　而米勒绘画的主题是有季候性特征的农民劳作。他探讨的是社会阶级问题。
　　当一个社会阶层第一次看到自己成了永久艺术笔下描绘的主题，是既高兴又骄傲，这种描绘赋予他们的生活一种历史的回响。
　　
　　 社会变革对米勒画风的影响：
　　1847年《归途》轻松的田园景致画；
　　一年之后，《簸谷者》在谷仓暗处的紧张身影，费尽全身力气来打谷；
　　两年之后，《播种者》跨大步撒种的身影象征着求生计，侧面身影和面无表情让人想起死神。播种者是个农民的幽灵形体，画中人大步前跨要求一席之地。
　　——米勒在1847年后画风上的转变是受到1948年革命的影响。
　　1848到1851年间的变革燃起了他和很多人压抑已久的对民主政治的诉求，希望实现人权的主张。而伴随着这种现代诉求而起的艺术形式，就是写实主义。
　　1847年以后，米勒用自己剩余27年时光，致力于揭露发过农民的生存状况。19世纪中叶，农民成了资本“自由流通”制度下的牺牲者，每年要支付贷款利息等于世界上最富有的英国外债的总额，但当时大多数的到沙龙展看画的大众对乡间的贫穷一无所知。米勒的目的就是：“要让这些过着满足、悠闲生活的人于心不安”。
　　米勒看到了同时代其他人没有预见到的事：城市和其郊区的贫困；工业化所产生的市场，牺牲了农民的利益，有一天会令所有人丧失所有的历史感。
　　
　　 米勒的局限：
　　传统绘画语言不能表达米勒的主题：农民透过行动所表达出对土地的热爱与秀丽的风景格格不入。
　　风景是观光者的角度：米勒承袭的风景画语言是用来表达游人所看到的风景，其最大的特点就是看到地平线。
　　农民的角度：弯腰在土地上工作的农民不可能看到地平线，他们是完全笼罩在天空底下的。传统的欧洲风景画的语言无法表达这样的经验，无法表达在土地上而非在土地前工作的农民的形体。
　　
　　米勒作为传统艺术家企图通过传统艺术技法来描绘另一个阶级（农民阶级）的失败尝试给我们的启示：普遍民主的诉求不是油画可以许可的。米勒的创作基于他对农民的怜悯，但是欧洲绘画传统不接受农民这样的主题不正预示了今日存在于第一世界和第三世界之间的绝对冲突？如果事实是这样，米勒一生的创作正好说明了，除非我们对现有的社会和文化阶级的价值观经过彻底改变，否则这种冲突是无法解决的。
　　
　　
　　席克-阿梅特与森林
　　 两种经验：既遥远又临近
　　人在画中与画中人的感觉：一方面你身在画中，你是朝着森林前进，而同时间，你从画外看到画中的自己，你好像从外面看到自己被森林吞噬。
　　思想是接近的距离：思想接近远处的事物，而远处的事物也在接近思想。
　　
　　法萨内拉与城市经验
　　曼哈顿像一艘移民船，每一套公寓像是穿上的卧铺，每一平方米街道犹如甲板，摩天大楼好比船桥，各个区则是船舱。
　　都市像一个有机体，通过自身的外观传递着生活在这个城市的生活法则，达到教化和制约的目的。
　　 移动透视
　　对于每一个景物，他都是依照所描绘的景物来选择透视点的（和席克的森林很像）：画中人总是面向我们，车流是从上往下看到的，描写公寓的窗户仿佛你就在那房子其中，布鲁克林桥是由下往上看，而桥下的河流却是由上往下看……每一张画都不是惊鸿一瞥，不是明信片中的景物，而是传达一种经验，犹如一连串记忆的混合。
　　 四堂课
　　第一课：窗。每一扇窗都是个人和社交的舞台，每个框框都有各自生活的痕迹，但每一扇窗里的房客又总是不停替换。
　　第二课：城市的空间。这个城市已经用掉所有内在可用的空间，所有东西都只有表象，没有东西是有内在性的，整个城市像一只被剖肠开肚的动物。
　　第三课：城市的时间。“社会经济生产和消费”入侵了城市居民的生活，城市里的时间——工时——控制了每一个家庭。人们每天的生活必需品是由许多小时的工作赚来的钱来支付的。资本主义文化也必须不断预支未来，“即将到来的”和“即将得到的”取代了“现在”。无产阶级移民也同样因为原先身份认同问题而痛苦，希望自己的子女能成为真正的美国人，他们唯一的希望就是用自己来换取未来。
　　第四课：幸福的代价。金钱就是时间，时间就是金钱。工时换来工资，工资用来购买可用时间来压缩包装的商品：省时间的家用电器、汽车灯。“未来的幸福”就是否定了空间和时间。
　　
　　拉图尔与人道主义
　　
　　培根与迪斯尼
　　以人的身体为主题，人体通常是被描绘成扭曲变形的，而人身上的衣物和周遭的景物却是正常未变形的。
　　脸部和身体的扭曲变形是一种“直接冲击神经系统”的特殊效果。培根声称神经系统是独立的，不属于大脑管辖范围的，那种借由大脑去欣赏的人像画，他认为是图解式的，乏味的。
　　人体的外貌承受着无意挥洒的“偶然”，我们要做的是歪曲事物的外在形象，让其直接进入观赏者神经系统，然后神经系统重新发现外加物下身体的形象，在曲解中呈现事物真实的面貌。
　　培根不像末世画家那样只看到最糟糕的一面，对培根来说，最糟糕的事情已经发生了，而更糟糕的是人看起来十分愚钝而且毫不在意。
　　
　　一则信条
　　 新风格运动
　　荷兰风格派：试图展示一种同时运用在二维和三位空间的“现代风格”
　　风格派最著名的代表作品——里特弗尔德的红蓝椅：一张有力对抗现存价值的椅子，以个人美学的名义对抗传统的价值观念，同时又保持着椅子的形式。红蓝椅具有激进的纯几何形态和难以想像的形式。在形式上，是画家蒙德里安作品《红黄蓝相间》的立体化翻译。该画家以利用处于不均衡格子中的色彩关系达到视觉平衡而著称。
　　未来不再是连续，而是以超越的方式呈现。
　　
　　科尔马今与昔
　　人无法幸免于历史之中：人们倾向于以历史的记忆去描绘他们和他们对艺术的反应。
　　希望像一个辐射状发散的中心点，吸引着想靠近它的人，怀疑则没有中心点，无处不在。
　　从前，在大变革的期许中，我减到一件为过去的绝望作见证的艺术品；现在，在容忍的时代里，我见到同样的作品，却奇迹般地带给我跨越绝望的小径。
　　
　　库尔贝和侏罗山野
　　库尔贝：猎人、民主人士、盗匪画家。老老实实（粗鄙山野人）、纯真。
　　他的画：绿色的高高在上的天空，一片翠绿中灰色的岩石。
　　“岩石面貌”：可见的所有景物都没有法则可循，全像一种岩石的面貌，没有内在。
　　他拒绝使用艺术来调整外观，“这就是我们的模样”。每一个可见部分都同等珍贵。他说“艺术是存在失误最淋漓的表现”时，他是用艺术来对抗那些忽略和否定现实生活中大部分事物的表现的阶级制度和文化，他是唯一一位用于挑战文明人的蓄意无知的伟大画家。
　　
　　罗丹与性操控
　　 被压抑的形体：
　　“雕塑不过是压缩与突起的艺术罢了。”所有的雕像皆为其轮廓内的囚犯，这些形体存在于一种可怕的压抑之下，一种无形的压力抑制着从任何一个指尖般细小的表面挣脱出来的可能性。这些形体仿佛被迫回到它们原有的材质上：如果压力续增，三维的雕塑就会变成浮雕，如果压力再增加，浮雕将变成墙上的印痕。
　　如：《思想者》凝望着远方，咬牙握拳地抗拒着外界的接触，他自触碰到他的空气中蜷缩回来。
　　

　　写于2008年9月25日5：19：30
　　
　　 新闻学院还是有好的老师推荐的好的书的，我想我还会再看一遍，还有所有的约翰伯格，这个严肃又浪漫的老头。
　　 第一部分关于观察动物带来的体验显然是其轰击“进步”社会亦即资本主义的第一炮。动物独步迈上诺亚方舟，社会越来越向技术性进步的同时，人和动物的距离越来越远，直到最后人类丧失所有的历史感和尊严。道理很明白，只是你必须去“看”，去看动物园里动物们的眼神，凝视他们。
　　 第二部分据说是和苏珊桑塔格异曲同工，但我没看懂，没什么体会。
　　
　　 我看得比较开心的是第三部分。
　　 伯格肯定发轫于波希米亚人的原始艺术（不知这样理解对不对），否定阶级背景下成长起来的专业艺术。前者对自己的生活形态及自身经验持有信心，对所认识的社会抱有深度怀疑，他们显得“笨拙”，而这种笨拙恰恰是其茁壮的先决条件，因为它所尝试表达的永远无法以现成的绘画技巧来表达，而这只是因为它所要表达的从来未曾有意地被表达出来。
　　 在这里，伯格其实是借否定技术来否定仅含狭隘经验的整套资产阶级系统，而对于具有世界性和普适性意义的视觉作品倾注了更多赞赏。可以说，整本书中，他将个人的哲学观点、历史和政治观点隐含在了对意象的“观看”（《about looking》）与和读者的共同体验中。同时我想到的是，执着于纯粹的感官体验，只能将人带入一个专注于技巧的境地，而无法飞升即而探视到内在和本源性的部分。
　　 印象深刻的除了第一篇专业艺术与原始艺术，还有这些。
　　
　　 《米勒与农民》
　　 1848年至1851年，伟大的革命年代，许多人对于民主政治开始产生诉求（一种普遍实施的人权主张），即而希望艺术可以表现出隐藏多年的社会状况，米勒也卷入这样一个潮流中，或者说成为先驱——写实主义。然而他的写实主义作品所缺乏的整体感却成了一个巨大的遗憾，这也许是由于油画本身的性质所决定（它总是以一个旁观者的角色企图重现看到的食物，而缺乏视觉经验的记录），米勒千方百计地突出农民，使其不朽，却和周围的环境产生了隔离感，人物成了剪影，时间停滞得太久。
　　
　　——拾穗者
　　 因而，尽管伯格本人在情感和理智方面都和米勒产生共鸣，却也不得不承认米勒的画作是一种技术性的失败和挫折。而逆转这一点的竟然是梵高。他“借着手势和笔触的力量统一工作中的人物和周遭的环境，结果便是将绘画变成了一种个人想象力”，这也是后来表现主义的沿革之一。其实这不难理解，梵高素描般的笔触更适合记录一种视觉经验和意象，脱离了技巧上的执着，得以开辟另一扇意义之门。
　　
　　 《席克。阿梅特与森林》
　　 伯格说，在现阶段的世界历史，有些真理只能在文化及新纪元的夹缝里被“发现”。是的，他帮助我在席克。阿梅特的森里中遇到了海德格尔，他的现在（i guess, is "being"）——现在就是存在的结果，存在的事物积极表现自我的结果。而这样的基本哲学问题，伯格选择通过寻找具有隐喻性质和本土色彩的方式来表达：现在——朝向伐木工人、朝向观者视觉体验靠拢的一整片森林。而海德格尔的表达是：现在是朝人来接近、接触人类、扩展到人类身上恒久不变的事物。你瞧，绘画和哲学，殊途同归。我因此感激这个极具洞察力的男人在三十多年前的英伦小岛上写下的这些文字。
　　
　　 《劳里和北部的工业区》
　　 不同于历史学家对于劳里的认定——他们认为他的作品是用来表达英国资本主义自第一次世界大战以来在工业及经济上的衰败，伯格更肯定其作为艺术家的气质——类似于贝克特（不认识。。。），那种沉思时间无意义地消逝的气质，并且关心孤寂。这里约翰伯格远离了那些遥远的政治和历史，体现了作为一个画家本真的敏感。他说劳里“发现了独特的方式来描绘穿着廉价衣物的贫苦大众的特点，从地上升起的湿气的感觉，暴露在烟雾里物体表面的变化，以及烟雾模糊了距离感”。是的，每个人可以拥有自己一小部分的视野，自成一个小世界。
　　
　　 《拉图尔与人道主义》
　　 这位画家的绘画中体现的人道主义和其个人生活成鲜然对比，到底这些画作是不是他对自己道德沉沦的慰藉呢？ 我想不到更多的。
　　
　　
　　 《罗丹与性操控》
　　 政治、历史、哲学，这次是心理层面的解读。
　　 之前我只知道罗丹阅女无数，性欲不是一般的旺盛，现在我才知道他的雕像并非刻刀造就，而是其十指双拳和无数黏土的杰作，而这竟然是他强烈性欲求满足的方式（这个说法通俗得有点不大准确）。他把一堆黏土放手心里，三两下就是一个女人的乳房，在这过程中他呼吸急促，随后他十分满足。伯格说因为黏土和肉体的交错深植在罗丹的意志中，迫使他必须将它们当作自己对付权威和势力的挑战。他还认定罗丹的雕塑生动呈现19世纪下半叶中产阶级的性道德观：一方面是“虚伪与罪恶促使强烈的性欲求”变得“炙热而幻化不定”，另一方面则“畏惧女人（一如财产）的逃脱，而需要不断地控制她们”。这就造成了罗丹的雕像没办法发表意见或主导周围空间，他们被罗丹掌控的力量压缩、拘禁和击退。唯有《巴尔扎克》是个例外也就不难理解，在这里，罗丹做了次自拟——他渴望成为拥有横跨全世界力量的男人。
　　
　　 《罗曼。洛尔凯》
　　 这是最一知半解却意犹未尽的一篇。提到了艺术作品对现行的艺术制度和功能的反抗。雕刻从自然里带出相似于一棵树、一朵花带给我们经验的潜在力。艺术是为重现自然体验而存在，而非为艺术而艺术。
　　 最聪明的还是马克思老头子：自然的人类本质最初只为社会人而存在，因为只有这样，自然才是人类实质存在的基础，也只有这样，人的自然实体会变成人性实体，而且对他而言，自然变成了人，所以社会是人与自然的和谐存在——自然真正的再生——人类的自然主义以及自然的人道主义的开花结果。
　　
　　 这个老头后来竟然也在Alpes住下了，我呢，不能隐于世，就隐于心吧。
　　

　　 总算在今天看完了这本约翰伯格关于艺术的书，居然也花了3天的时间。书总体上来说不难读，根据画家或者主题分成了一个个细小的类别，一段段的理论分析，但是翻译上有很多句子却很拗口，几个章节由于涉及了理论背景和艺术史的内容，看起来还是有些费劲的。
　　 书的章节分为了摄影的使用，和浮光掠影两个部分，前半部分分析了关于照片和摄影技术的内容，二后半部分则显得比较零散，又关于原始艺术的，也有关于绘画与意识形态的关系的，或者是关于个人经验的内容。书中包含了很多现代艺术家的评论和分析，看完之后对于很多艺术类别有了更深入的理解。
　　 奇怪的是，书的第一小节独立于其他章节，是关于观看动物的叙述。对于这个问题，我之前并未思考过。动物的看，和我们的看，我们如何去看动物，这些目光因为文化的作用已经变得截然不同。早期原始人看待动物犹如自己，他们知道自己和它们有着如此深厚的血缘关系，将它们看做与神沟通的媒介。而现在，到了将动物与人做比变成了某种侮辱性的时代，神也随着科学的进步淡出了我们的视野。约翰伯格在谈论动物时，并没有用大量避免去描绘自然界中的动物，他所关注的，是作为人类社会符号的那些动物。“人和动物的最大区别就在于人类具有以符号来思考的能力，这种能力和语言的进化是不可分的，因为在语言的发展过程中，字眼不只是单纯的信号，而且是字眼以外的其他东西的符指。”是的，我们与动物不同，是因为我们以符号占有这个世界，但是这种占有是不是在某种程度上也割断了我们与世界的直接联系，经验被外在化，那种本源的感受陷入了一种深邃的迷茫之中。所以我们只能去猜测动物的感受，猜测它们思考世界的方式。可惜的是，人类对于科学研究动物的兴趣远远大过于这种猜测，正如约翰伯格所言：对动物的研究只是我们人类权力的一种指标而已，也是我们与它们之间差异的指标。我们对它们知道的越多，它们离我们就越远。”这也就是为什么作者所论述的动物园中的动物已经不能被当做真正的动物来观看的原因，它们只是我们的研究对象，一种被边缘化了的可悲存在，而真实却离得越来越远。
　　 关于照片，约翰伯格在本书中也作了非常细致的分析，相机代替了绘画展现实的功能，被看做是某种经验或者回忆的绝佳替代品。但是作者提醒我们，他可能是某种“使经验孤立于自身，包含了双重暴力的”意识形态生成品，它的真实让人们误以为它能够替代记忆，再现经验，但是这一点是可疑的，因为“相机把事件的外貌和功能意义强行分开了。”你并不能以此体会当时观者的经验，而“表演的场面造就出了一种我们所期望的永恒的现在式，换句话说，记忆不再是不可或缺和让人期待的。”它使人们陷入了某种虚幻的想象中，为了避免这种情况，伯格建议在观看照片时，使用一种多重性的视角，“在照片的周围，我们必须建立一套放射性的系统，让我们能同时以个人的，政治的，经济的，戏剧化的，日常化的和历史的观点来观察摄影。”
　　 现代生活的经验是文章中体现的另一个主题。法萨内拉的作品体现了某种城市经验的外在化，城市的空间是符号化的空间，它已经“用掉了所有内在可用的空间，唯一认可的内在空间就是保险箱。”这导致了城市生活的经验的一种外在化，我们的感受变得不再敏感，丧失了灵性，引起我们喜怒哀乐变化的因素变得越来越少，物质主导者人的情绪，空间是压抑的，私密的，我们被抛在这个物欲横流的世界中，总是想要得到什么，得到多少，对于自己内心的体变得越来越少。想到前两天在杂志上看到尚京的雕塑《洗脚》，突然有种难以言表的感动，6个女孩在一个大脚盆里洗脚，处在一种完全放松的状态，她们之间的感觉然人感到了某种内在化的经验，宁静而美好的人和人之间的关系，以及关于温暖的生命体验。而城市文化总是将外在化的经验传达给我们，广告，媒体，商业，告诉我们应该过怎么样的生活，怎样的生活才是快乐的，仿佛我们从来都不知道一般。所以“电视荧光屏上秀出的永远是现在，上百种的家电用品帮你“省时”，幸福总是在未来等着操劳的人们，生活总是在别处的。
　　 所以在作者眼中，罗曼.洛尔凯的作品在作者的眼中便有了某种自然的,本真的美.”赋予这些雕像活力德尔经验也是我们自己身体的经验,这些雕刻有镜子的作用,它们不是反映出表面却否定内在的镜子,而是反映出一个观者的观点。”我们皆有这仿佛自然生长的雕塑，看到我们的存在，重新感受到自然的力量。观赏者的看，是一种不同于一般的看，正如带着欣赏和警惕去审视我们的生活，意识到自己的存在是艺术带给我们的最深的最美好的体验，透过它们我们体会到某种不曾关注的经验，这就是看的魅力。
　　 视而不见绝不是眼睛的问题，而是在情感上已经被蒙蔽的太久，我们只能在人群中看见我们喜爱的或者厌恶的那些人，我们只能看见我们经验中的世界。所以，对于视而不见，一定要谨慎，约翰伯格的《看》让我们重新思考一种目光，一种看待世界的方式。
　　

　　约翰-伯格(John Berger) 在其影像阅读代表作之一的《看》(About Looking)伊始提到一个非常有趣的话题：Why Look at Animals? 除了去动物园，似乎我很少会关注动物，凝视它们的眼睛。比如，在街上看到一条德国牧羊犬走进时，通常我会选择脸朝向另外一个方向。不过狗好像可以阅读我在试图掩饰内心的恐惧，往往都会凑上前来，把我打量！
　　
　　约翰-伯格说道，动物看人时，眼神即专注又警惕。它看其他种类的动物，当然也有可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神。但是唯有人类才能在动物的眼神中体会到这种熟悉感。其他动物会被这样的眼神震撼，人类则在回应这眼神时体会到了自身的存在。
　　
　　在钢筋混凝土构筑的都市森林中我们已经很少见到动物（原始与野性）的影踪。午后，那些被驯化的服服帖帖的家养宠物们都和人一样睡起了午觉，退化的超强的听觉与视觉使它们也对这次8.0级强震毫无警觉。当然，这不是它们的错。
　　
　　动物无法和人类进行语言交流，但很明显，它们属于人类经历的每一个角落，即会灭亡也会永生。这或许是最早的二元论，并反映在我们对待动物的态度上：它们被驯服，同时被崇拜；被赡养同时也被献祭。我们粗暴地将动物从它们原始的栖息地里驱逐，动物成了食品、宠物、吉祥物和动物园里的物什。那支被惯坏的胖胖的加菲猫甚至会在圣诞节收到一大包精美的礼物。然而它们丧失的是物种的活力，当人类以自身的维度去打造动物时，它们的原始经历和秘密都被清空了。一个惊人的结果是这样的，动物成为被观察者，而它们也能关注我们的事实变得毫无意义。人类知道动物越多，反而就越疏远它们。最终它们被捕获，被圈养— 这宣告了边缘化，同时也揭示了人类自身的冷漠。
　　
　　人类并不总是可以高高在上。卡夫卡在《变形记》当中写道，“当格里高·萨姆莎从烦躁不安的梦中醒来时，发现他在床上变成了一个巨大的跳蚤。他的背成了钢甲式的硬壳，他略一抬头，看见了他的拱形的棕色的肚皮。肚皮僵硬，呈弓形，并被分割成许多连在一起的小块。肚皮的高阜之处形成了一种全方位的下滑趋势，被子几乎不能将它盖得严实。和它身体的其它部位相比，他的许多腿显得可怜的单薄、细小，这些细小的腿在他跟前，在他眼皮下无依无靠地发出闪烁的微光。”而蒂姆·伯顿的电影《人猿星球》描绘的则是，在一个平行的世界中，人类和动物关系（权利）正在被逆转。人类持久地关注动物的一个吸引力是显示人类可与大自然平起平坐，并且加强我们超越曾有的动物属性的至高权力。
　　
　　约翰-伯格提到，动物是在19世纪城市工业化兴起的时期逐渐消失的，随之消失带来的是公立动物园的成立。例如，1828年伦敦动物园成立，1844 年柏林动物园成立，它们给这些国家带来极高的声望，是皇权和财富的象征，也是殖民势力的背书，就像同样古老的博物馆一样。这里似乎存在着一种悖论，博物馆的展品是无生命力的，而动物园则不然。然而所谓的自由，是人造的，人类以一种欣赏博物馆展品的心态(as if they were dead) 来关注这些动物。在一个人工模拟的自然世界中，草地、岩石树木都是人为的— 就像舞台道具一样。动物孤立，与其他物种也毫无互动可言。它们依赖于园区和饲养员的所有安排，喝水、吃食、散布，游玩甚至包括相亲。动物园成了生存权和生命权的坟墓，成了历史性损失的纪念碑。
　　
　　1840—1842年，格兰维尔(Granville) 出版了一套连载画集《动物的公私生活》(Public and Private Life of Animals)，约翰-伯格这样评价道，“动物不是用来提醒人类的来源，也不是道德上的隐喻，它们是作为整体在适应人类化处境。这个趋势的末端就是庸俗的迪斯尼乐园，但在开端之处的格兰维尔作品却是一种令人不安、预言式的噩梦。”
　　
　　边缘化是约翰-伯格所作的结论，动物到处都在消失，而动物园只能令人失望。人与动物的相互凝视本来可以成为一种契约，然而随着工业化和对大自然不停地索取，一切都不存在了。只身前往动物园的游客，在观看一只又一只动物后，他会感到自身的孤单。
　　
　　PS：顺便补一个介绍。约翰-伯格（1926- ）是英国当代著名的艺术批评大师、小说家（布克奖获得者）和画家。以其沉静、睿智、散文化的艺术批评风格深受西方知识界、艺术界追捧，并且拥有大量的跨领域读者。

　　不论早些时候还是如今，动物之于人虽有着类似的血肉之躯，却不享有沟通的权利，反过来看人却能很清晰的明白这种差异性，或许是这种差异造成了单向性的依赖，也为以后双方的疏离埋下了伏笔，在这个漫长的过程中，这一点也成就了人类意识中符号上的概念。
　　
　　按john berger的说法，其实我们喜欢的是基于物件的符指（signifiers）所涵盖的意义，这一点是更为重要的，让彼此分明起来，在推远彼此距离的过程中，下意识的通由文字和非文字，甚至以更为通俗化的图形形象来取代陌生的印象，并根植和传播开去，以至于商业化，真实性已经边缘化。
　　
　　除却被固定印象后说剩余的动物外，其他的便成了笛卡尔描述的躯体的机械化模式，这种早已不在同等地位上的早已不再属于新新概念的动物，逐步成为人类需求的食物原料，仅此而已，当然这也作为人类社会经济发展迅速并走向疏离彼此的一个旁证。
　　
　　由此概念得出的“食物”和“宠物”两者其实并不矛盾。如果单纯的从这一点看来，反而是更加依赖，单向性的依赖。早期的共存到现今的从属，更多的是取决于我们自身所乐意看到哪种形式的表达，甚至糅合差异，以自身的视觉观察点去取代动物，由此彻底泾渭分明：动物纳入了人的领属范围。
　　
　　由拍摄的动物照片来看，是自身观点的再复述，如此单一而自然地默许了彼此的从属，从此间引申开去，对于居室的人造化，也是另外一个层面意义上的固化并隔离彼此，但古早记忆中说被集体共知的却是自由属性符号的动物，在大自然──自由的复隐喻──空间中生存的。
　　
　　于是我们再赋予野生动物园这个框架，尽量模仿一切，却只是尴尬的再复述，符号的再定义罢了。虽然失去自由属性的动物我们不再交流并懂得，丧失了原始意义的模仿存在下，我们再一次抱着贴近的心态去观察，反而是一种更大的亵渎和悲哀，动物投射了人类自身不断演化所具有的冷漠，由此双方都是陌生的，一片孤独寂寥，最终翻开历史上已经淡化不再存在证据的动物描述，开始指责动物园所展出的一切极不真实，一点也不像。
　　
　　最后，动物消失了，动物园作为丰碑，照片是唯一留下的遗嘱。

　　学术界对于作品本位还是画家本位的争论已有多时，想来若是让约翰伯格表态，他必定会对画家本位一说大加支持。 伯格对抽象主义画作嗤之以鼻，认为他们只是色彩的堆积，只是一些“为作画而作画”的作品。对于任何的艺术作品，伯格的共同欣赏的方式就是发现其中的主观感受并予以肯定。
　　在这本书中的“活的瞬间”这一板块中，伯格尝试着用“内心加强”的角度去解析艺术家的作品。有些章节对艺术家的生平介绍的比重要大于对作品的分析。例如讨论贾柯梅蒂的死与他的艺术理念，罗丹对性、权力的态度以及这些观点对他的艺术作品的影响等，都暗示着我们走进画家内心，来重新诠释大师的作品。
　　运用这样的方法，伯格对拉图尔的作品作了分析。（会对拉图尔作专门的分析多少让我有些吃惊，毕竟这位在世时名声大振、过世后沉寂300年之久的大师有着太多的神秘色彩。）前期的拉图尔是个令人憎恨、残暴刁钻、泯灭良心的有钱市民，同时又专门描绘俭朴的乡下人、乞丐的著名画家，两个角色多少是冲突的。因此伯格将拉图尔作画前期概括为“对自己道德沦陷的慰藉”。而在1636年，法国人占领并侵略了他所居住的吕内维尔，加上之前城市中的大火，必定给拉图尔带来不少损失。这一年也成为拉图尔整个人生的转折点。之后他的画作主要为夜景画与烛光画，也是最为后世熟知的作品。夜景中的幽幽泛光，出现烛光、油灯或者不可知的唯一的发光光源，对象的受光部位明亮，背景深褐，明暗对比强烈，营造出的是拉图尔所特有的梦幻景致。人与非人，现实与幻觉，意识与梦魇，种种之间的界限模糊不清。这也表现着拉图尔内心的疑惑。什么是真实？什么又是幻影？那忠于现实而不奴于现实的烛光，营造出现实与虚幻之间的场景，拉图尔应该就是沉浸在这样的环境中思索的。伯格概括说：“拉图尔启发的形式美学，确切的说，是他对有关他人之“意义”这个宗教和社会问题的解决方式。”
　　画作有着一种非常潜沉的能量，它在细节中蓄积着，在某个时刻，会对观者产生一些微小或不小的冲击、影响。而这些能量的来源，就是画家的内心世界。伯格大打画家本位的旗帜，不渝地对视觉或者观看本身的意义与歧义关注着。而现今对于绘画作品， 似乎更多的人采取的是作品本位的欣赏方式。画作只是一幅画作，不再是画家与观者沟通的媒介。对于任何的作品，观者都可以用自己的主观臆断去诠释，画家的作画本意，他所要表达的讯息，难免不被曲解，被遗弃。这也引发了新的思考：到底是绘画给予观者讯息，还是观者赋予绘画信息？
　　近20年来，约翰伯格一直生活在阿尔卑斯山角下的一个法国村庄。当他最终退守到“独善其身”，对濒临消亡的传统生活着迷的时候，我们却被“观看”的诡谲缠绕着……
　　

　　在《看》（About lookong）一书中，约翰·伯格再次以短文的形式阐述他对影像的解读。第一章，为何凝视动物。非常非常有意思的一个话题。为了深刻理解其中的内容，我专门去了趟北京动物园。
　　http://flickr.com/photos/vltavar/
　　
　　——凝视
　　动物透过一道难以理解的狭窄深渊来仔细观察人类。……动物看人时，眼神既专注又警惕。它看其他种类的动物，当然也可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神。但是唯有人类才能在动物的眼神中体会到这种熟悉感。其他的动物会被这样的眼神所震慑，人类则在回应这眼神时体认到了自身的存在。
　　
　　——纪念碑
　　北京动物园的狮虎山。每个兽笼都挂着一个介绍牌，最下面一行总是写着：“动物是我们人类的好伙伴”。然而，这里仅仅是他们的监狱而已。什么时候人类也没把动物当作过自己真正的朋友。约翰·伯格说，动物到处都在消失中。在动物园里它们成了它们匿迹现象的活纪念碑。
　　
　　——观赏
　　通常全家去参观动物园时，带有较多的情感成分，而不像去逛集市或去看足球赛一样。大人带小孩去动物园，以便让他们认识一下他们所拥有的动物“复制品”的原版，同时也可能希望借此重新发觉自己从小就熟悉的复制动物世界中的某些天真情怀。
　　
　　

　　我绝对是一个门外汉。我也不搞视觉艺术，我也不懂，但是我渴望更多。
　　很少接触这些画家的名字，所以也很难读懂这些视觉大师作品的内涵。
　　倒是作者开篇对人与动物的关系的解读很有意思。我终于明白为什么动物园的动物永远都是那么indifferent.
　　然后让我崇拜了罗丹一小下。
　　译者翻译功底较好，很好“看”的书。

　　
　　《看》（About Looking）是《观看之道》的姐妹篇。也是John berger的著作。由一系列单篇文章组成。
　　
　　其中，第一篇《为何凝视动物》，读后令我颇为深思。
　　
　　记得我上中学时，读幼儿园的弟弟经常回家背诵歌谣，有一首至今记忆犹新：
　　
　　“小孩儿，小孩儿你上哪儿？
　　我到公园去玩玩。
　　坐什么车？
　　大汽车。
　　出什么门？西直门。
　　到了公园有什么？
　　大鳄鱼、大狗熊，白毛鸭子花毛鸡……”
　　
　　在John berger的阐述中，动物园的实质和境况与我们自幼的感受差距颇大：“动物从日常生活中销声匿迹之时，也就是公共动物园开始诞生之日。人们到那儿去参观、去看动物的动物园，事实上是为了这种不可能的相逢而建造的纪念馆。现代的动物园是为一种与人类历史同样久远的关系所立的墓志铭。不过，由于人类想错了问题，我们并没有这样看待动物园。”
　　
　　“动物园是一个尽量群集各种类动物以便能让我们看、观察并研究的地方。原则上，每一个笼子乃是环绕着动物的一个框框。游客去动物园看动物，他们一笼子一笼子地看，和画廊内观众一幅接一幅地看画，其情形没什么两样。然而，在动物园内的视点总是错误的，如同一张没有对准焦距的照片。但是，人们对这事已习惯到很少去注意它的地步；或者说，遗憾通常预示着失望，以致对于失望再也没有感觉了。而面对这样的遗憾，你又能如何？你来看的不是个死的东西，它是活的。它正以自己的方式在生活。为何它活着就一定要被人家看得到？然而，对于这种抱歉的辩词形式并不够充分。其中的真相比我们想象中的更令人惊讶。”……
　　
　　“由于这些动物和其他动物之间已无任何交往，所以已经变得完全依赖饲主。也因此，它们大多数的反应和行为也已经被改变了。它们的兴趣和生活重心已转变为对外界偶发因素的被动等待。就动物天生的反应来说，周遭发生的事情已经变得如画出来的草原一般虚假。同时，这种孤立状态（通常）保障了它们的寿命，而使它们更像是标本一般有利于作为分类学上的安排。”
　　
　　“所有这些现象都使得它们变得边缘化。它们的生存空间是人造的。由此造成它们惯于跻身到边边上去。……除了它们自身的倦怠无力或过度旺盛的活力之外，已经没有什么东西环绕在它们四周。它们没有可以反应的对象——除了很短暂的喂食和很稀罕为它们提供的伴侣之外。最后，它们的依赖和孤立已如此地制约了它们的回应，以至于它们对周遭的任何事件——通常就是它们眼前的游客们的行事——皆以边缘化的方式来对待（因此，它们承袭了一种完全属于人类的态度——漠不关心）。”
　　
　　不知为什么，读到这些语句，我脑子里却突然想到目前正在读小学或中学的城市孩子，他们被家长和学校安排的各种名目繁多的课程给弄得团团转，周一到周日课程全部被排满，他们机械地上学，学习一些今后一辈子可能都用不上的知识，做各种奇奇怪怪的作业题，没有灵魂舒缓和自主思考与发挥的时间。每个小脸常常都充满厌倦的表情，真的很像动物园里的小动物们。经过这样搏杀出来的人，大学毕业了，博士毕业了，生命还会洋溢创造力和活力吗？
　　
　　想到这里，发现跑题了。不管怎么样，读这样一本书，会想到很多很多。
　　
　　2006年4月19日伦敦雾
　　

　　《看》中的文章都寫於70年代，而且看來並非學術文章，並且很短。John Berger批判資本主義，關心政治參與；同時，他對藝術品觀察敏銳，他對那些模糊照片的感覺之捕捉準確（分辨穿著西裝的農夫，辯稱安排模特兒特地拍攝的照片完全代表了人物的人生），即使是透過大陸出版的黑白影印本，即使是對於門外漢如我，還是具有壓倒性的說服力。
　　
　　就理論層面而言，John Berger的部分中心思想大概是相當素樸的：他經常分析攝影，但對攝影抱持著核心意義上的不信任感，因為照片將被拍攝者和觀看者雙方，從其經驗脈絡裡抽離、孤立開來，這種割裂是極大的暴力（是法蘭克福學派吧）。不過他是一個寫小說的人呢，請看他的修辭能力：
　　
　　「在我們看這些[戰爭]照片時，他人的痛苦瞬間吞沒了我們。我們不是感到絕望，就是義憤填膺。絕望承載他人之痛至無可奈何之境，義憤則要求行動。我們試著從照片中探出頭來，回[到]自己的生活中。而當我們這樣做時，對比是如此強烈，對照之前所見到的悲慘景象，回歸我們的生活顯得異常的不合時宜。
　　
　　「[…]我們以為這種[被拍攝的瞬間與其他瞬間的]中斷是自己造成的。其實，對拍照那個時刻的所有反應注定是不適當。那些親身處於照片景象中的人，那些握著垂死者的手或為傷者止血的人，對『那個時刻』的看法，和我們所見的不同，而且他們的反應也和我們截然不同。任何人都不可能面對『那個時刻』陷入冥思，看完這種照片也不會表現得更堅強。
　　
　　「[…]造成那種悲痛時刻的戰爭實際上都會被顯著地非政治化。照片變成了人類普遍境況的一項證據。它指控所有人，同時又沒指控任何人。」——〈痛苦的照片〉
　　
　　看見嗎？以抒情的全稱句式組成之辯論，背倚「本身」、「他人」、「絕望」等等經典哲學詞語所喚起的典重審美感覺。因此這種分析顯得如此典雅而容易搖撼人心——而John Berger的核心論題是，回到當下現實（這兩個也是具經典哲學意義的詞語）：他指這些讓（美國）讀者沉浸在他人痛苦的照片，遮蔽另一種更緊急的對質——戰爭（越戰）令我們害怕，但它是以「我們」（美國公民）的名義開展的——為戰爭照片痛苦，我們接下來要面對的應是本身缺乏政治自由的現實。John Berger在寫作過程中游動於某種本源式的想像和脈絡式分解，最後則是如魔術一般引入了具體的政治—社會脈絡，而我相信他的修辭方式令他具有更大的社會影響力。
　　
　　John Berger展現了普遍與具體之間的兩面性，我覺得他是站在某種轉捩點上，看來我特別喜歡這種人。

　　从某种程度上说，约翰•伯格就像瓦尔特•本雅明在欧洲战后的还魂者，他们都才思敏捷，都有散文化的抒情文风，都对摄影及工业时代的大众文化有敏锐的观察力，更重要的是，他们都深受西马影响，因而文字中时时流露出对现代社会权力及知识运作的怀疑和否定。他们看起来是为数不多的清醒者，他们的结局也殊途同归。本雅明是犹太人，二战法国沦陷后，他吸食吗啡自杀，时年48岁，而伯格也在50岁后选择了隐居生活。
　　《看》的英文版出版于1980年，是伯格继《观看之道》后又一本论述影像文化的书，收录了二十余篇评论。它们大多数作于七十年代，即伯格写作的后期。与《观看之道》相比，此时伯格的文字依旧敏锐、细腻、沉静，却不那么锋芒毕露。在“浮光掠影”部分，他从社会和心理层面解读米勒以来的诸多现代艺术家和艺术观念。由于他本人是一位画家，他的评论常常融入很强的主观体验。这种方式迥异于主流的艺术评论，因此从未被学院接受，然而它却让我们得以较容易地贴近伯格思想的核心，毕竟，它们的目的并非是要为正统艺术史添砖加瓦。
　　《摄影的使用》包括四篇讨论摄影的文字，其中的同名文章作为对苏珊•桑塔格《论摄影》的呼应，讨论摄影的社会性功用，以及被“权力”的利用。而全书最有力的无疑是作为首篇的《为何凝视动物》。
　　人类学家说，动物是人类的“使者”、“亲戚”，更确切地说，人和动物是平行的，曾经同处世界的中心。它们之间隔着狭长的深渊互相凝视，人类在动物的眼神中首次体会到自身的存在。而随着资本主义工业时代的建立，动物在现实和文化中同时被边缘化了。伯格引用的材料从19世纪格兰维尔的版画，到迪斯尼、社会新闻、统计调查，最终给我们一个悲凉的事实，人和动物的相互凝视已经永远失落了，动物们走上诺亚方舟，开始被放逐的旅途。即使为弥补这种损失而建立的动物园，也是失败的。因为栅栏后的动物从人类那里陈袭了漠不关心，它们扫视、侧视，视而不见。在它们游移的凝视中，人类看见孤单的动物，也瞥见孤独的自己。
　　这篇文章写于1977年，将近30年后，这个世界并没有变得稍好。隐居在阿尔卑斯山脚的伯格还有力气向他蔑视的资本主义开炮么？当他最终退守到“独善其身”，我们却被那个忧郁的噩梦缠绕，无法入睡。
　　
　　

阅。。。
你果然对画很。。

这你写的啊？你可以来学我们的史论。。我看我们一个宿舍的好像也写这类~

史论我就 上过选修课~~~ 你们那儿太遥远了还是算了吧…… 太久没有写东西了…… 现在看到书评后有新留言羞愧难当啊…… ><

“它们的兴趣和生活重心已转变为对外界偶发因素的被动等待。”我很有感触。
有一次我去北海观赏牡丹，夜色已晚，我和朋友往北门走去，往路边随便一看，发现了一对小情侣正在给一只猫咪拍照，那只猫咪随着拍照人的角度变化和身体移动，迎合着变化自己的pose。
：）可爱的猫咪！呵呵。
你的文章很富哲理性。感谢你推荐了这么好的网站给我，谢谢。

写得真好！想看这本书了～

因为看到《为何凝视动物》这个篇章买下了这本书，看到动物园里的动物，以及关于屠宰场里的动物的视频，我总是不明白该如何去应对越来越多的欲望对其他生灵所带来的超负荷的痛苦。