梅派家風
2012-5
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吳迎 著
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盧燕序言 吳迎先生為葆玖著書，特地寄來樣稿，邀我寫序。數十餘萬字細細讀來，如夏日的清風荷露，滋潤心頭。幾十年的藝海鉤沉，似甘醇的美酒佳釀，沁人心脾。而“思南路時代”那一篇章，更是將我帶入了對往事、對故人的深深回憶中。 1937年我的父親病逝後，生活突然陷入低谷，母親的金蘭之交梅太太福芝芳（我稱作“香媽”）和鞡鞡（香媽的母親，葆玖的外祖母）向我們伸出了援手，把我們接到了位於上海思南路87號的梅公館，這一住就是十多年，直到後來我和母親遠渡重洋。正是這座三層的法式洋房，成了我少年時代的避風港灣。鞡鞡和香媽親人般的溫暖，寄爹梅蘭芳博士家長般的教誨，梅家兄妹手足般的情誼。使我終生感恩難忘。 在梅府的歲月，正是梅蘭芳博士蓄鬚明志的時候，記得小樓門前的滿園春色，記得梅華詩屋的整堂書香，記得葆玥和葆玖學戲時的琴聲悠揚，記得四哥葆琛誠摯的呵護。印象最為深刻的是，十四歲的我和五歲的葆玖一起登台在上海的黃金大戲院演出，那是葆玖和我第一次登臺，他唱的是《三娘教子》裡的薛琦哥，我唱的是《二本虹霓關》裡的丫環，梅蘭芳先生則在台下當起了觀眾。唱完後，我興奮地回家向梅先生請教，他說：“你做的很好，教你的身段都做了，就是沒到家。”這句話讓我受用終生。凡事，都要做得“到家”。 大半個世紀過去了，仿佛是昨日的光景，在耳畔呢喃，在腦海浮現。中美建交後，我才有機會返鄉探望，只是思南路的舊宅早已物是人非。後來，我每每回國，都必是要和梅家的親人團聚，若是能有和葆玖同台演戲的機會，更是異常珍惜。如今，唯有葆玖繼承了梅蘭芳先生的衣缽，躬耕于梅派藝術的發揚。年逾古稀的葆玖仍健朗如昨，聲音、台風絲毫不輸年輕人，他學戲的紮實基礎、保養之道，讀者們都可在此書中閱習。葆玖年幼時，就喜愛西洋歌劇，他學戲之餘，常反復聆聽梅先生從歐洲帶回的各式歌劇唱片。現如今葆玖的唱法， 融合中國傳統和西洋的美聲發音，柔中有剛，剛中帶柔，融會貫通，美不勝收。他的唱段，既有梅派韻味，又能表現出劇中人的情感。儘管現在功成名就，但他對藝術的追求，從不怠懈。每次和他相聚，都會發覺他又有了新的發現和追求。真是青出於藍勝於藍。寄爹地下有知，亦會為葆玖如今的造詣而感到驕傲。 葆玖不但繼承了梅派藝術，也繼承了梅蘭芳先生的為人和品德。他秉性溫和，待人厚道。記得1947 年，我 離開上海赴美求學之時，梅家兄妹都來碼頭送行。葆玖在我上船時，往我手中掖了一個小包，我就匆匆走上了扶梯。船行後，打開一看，原來是5 元美金。這是長輩給他的壓歲錢，是他僅有的美元，在那個時代，這是一筆很大的數目，他卻慷慨地全部給了我。如此珍貴的友情，至今深藏我心。 白雲蒼狗，歲月如梭，當年的總角小童如今都已白髮蒼蒼，然“海外存知己，天涯若比鄰”，葆玖老弟，希望你早日完成梅派戲曲錄音工作，我們雖遠隔千山萬水，但不能阻擋我對你的深深祝福和期望：生命雖短暫，然藝術之樹長青；路途其修遠，而求索之心常在。與你共勉。 是為序。 盧燕 二〇一〇年八月於洛杉磯
梅蘭芳傳承並發揚梅派藝術的過程，在梅葆玖接受教養的成長歲月裡，呈現了巨細靡遺的芳蹤，以及中國傳統文化的精髓。本書情真意切地貼近了梅氏父子的家風與門風，從待人接物到傳承文化，堪稱中國儒雅教育文化的典範，可做為學校與父母的最佳教材與感人的示範。從不疾言厲色並絕不打罵孩子的梅蘭芳說:把孩子嚇傻了，就更聽不懂了。不厭其煩地解說，總能讓孩子明白的。
吳迎 中國梅蘭芳文化藝術研究會副會長。與盧文勤先生先生共同編撰《梅蘭芳唱腔集》，擔任電影《梅蘭芳》總顧問，創辦《梅府家宴》連鎖餐飲品牌，現任總顧問。
前言 梅葆玖序 盧燕第一章 教育會堂的談話第二章 思南路年代（一）上海思南路87號（二）出生時父親不在家（三）七十五歲的嗓子（四）梅蘭芳說“聽老師的，別管我”（五）“你必須學崑曲”（六）榜樣的力量第三章 難忘的演出（一）和父親首次同台（二）演藝生涯從武漢開始（三）給程硯秋《三擊掌》扮丫環（四）蕭長華提攜我演《女起解》（五）譚梅淵源（六）文戲武唱，掉下雲台（七）《生死恨》情結第四章 從《太真外傳》到《大唐貴妃》第五章 奇雙會第六章 從《貴妃醉酒》論梅派的“中和之美”第七章 梅派演唱藝術的形成與發展後記 吳迎出版後記 陳念萱
前言：梅蘭芳表演藝術對世界戲劇表演藝術之影響 父親梅蘭芳，生於一八九四年，至今116周年了。 他自幼勤奮好學，磨礪進取，青年成名。他的一生頌揚美善，鞭撻醜惡，熱愛祖國，美化社會。被國人譽為“一代宗師、一代完人”，被外國人譽為“罕見的藝術上端莊正派的風格大師”、“偉大的演員，美的創造者”。 梅蘭芳於1919、1924、1956年三渡日本，1930年訪美，1935年訪蘇演出，並先後到英、法、德、意、瑞士、波蘭、埃及、印度等國進行戲曲考察和交流，把中國人民的情誼帶給了世界人民，使中國的民族瑰寶京劇跨入世界戲劇藝術之林，並深刻地影響了世界戲劇的其他學派近半個世紀的發展。 梅蘭芳表演藝術對世界戲劇所產生的影響是作為中國國粹的京劇，它本體的特徵而決定的。梅蘭芳努力完善了它的特徵，而達到極致的水準。 國內外戲劇理論家給予梅蘭芳表演藝術的歷史性的定論是：“世界上獨樹一幟的中國戲劇文化的代表”。 我作為他的兒子，一個京劇演員，又是由他親手培植、教育、帶出來的他的眾多的繼承者之一，以我在舞台上五十多年的實踐，談談我對這個定論的理解。 近二十年來，我帶著《梅蘭芳京劇團》，走了許多國家和台灣、香港地區，在國外講學、演出時，有時便裝(西裝)講解比如《穆桂英掛帥》中《捧印》一場穆桂英有思想鬥爭，因他解甲歸田二十年，再要上陣對敵能不能取勝?唱詞是：“一家聞邊報雄心振奮，穆桂英為報國再度出征，二十年拋甲胃未臨戰陣”，下面在鑼鼓“九錘半”的節奏聲中用默劇身段來表現他思想故慮，比如表示他在年輕時威風凜凜、克敵制勝，現在年已半百，再要上陣能不能再取勝?敵兵四面八方殺來了他左右手戰將均已不在了，若一人上陣對敵能不能取得勝利?最後想到為國為民四個字唱出：“難道說我無有為國為民一片忠心的高腔，表現她出征必勝的決心!全場觀眾熱烈鼓掌達到全場高潮。 在這場戲中“一個人要演滿台”，舞台上只有一個演員，從演員的表演技巧，包括聲、色、形、神、唱、念、動作，能使觀眾覺得氣氛充滿舞台，雖然僅僅是一個人，也就像在台上湧現了千軍萬馬，滿台決不顯得有空著那個角落，相反，每個角落卻都在演員的表演氣氛籠罩下。我講學時，在沒有任何舞臺佈景條件下表演、講解。聽眾、觀眾非常懂，非常明白。歡迎這種“引人入勝”的效果，我想我們京劇演員都能做到，因為這是京劇──我們國劇的特徵，本體所決定的。在國外，還有父親的好朋友卓別林等偉大的藝術家，有類似這樣的表演，這使我有很深的感觸，在沒有舞台和化妝等相關的條件，外國的觀眾和專家，十分關注，十分入神。一種學術的氛圍，是一種中國文化。 人類戲劇歷史，二千五百年曾經出現無數的戲劇手段，概括起來也就兩種，一種是寫實的戲劇觀，一種是寫意的戲劇觀。我們和外國戲劇、歌劇最大不同之處，也就在寫意。京劇的特徵：1.流暢性：不換幕換景，連續不斷，有速度、節奏含蒙太奇；2.伸縮性：靈活，不受時空限制；3.雕塑性：突出人、舞臺呈立體感。（這是我們家老朋友熊佛西先生說的）這些特徵，隨著時代的變化會有不同程度的改變。歷史上就有，但這都是局部的，例如，我父親1925年排的《太真外傳》就是全部楊貴妃，我2001年排的《大唐貴妃》均是如此，唯一四大特徵中最重要的，即它的規範性(通常說的“程式化”)是不能變的，不然就不是京劇了。程式是我們的前輩們天才的創造，後繼者不斷的完善，形成一整套規範，打破了時間和空間的限制，使生活可以更崇高，更自由地呈現在舞臺上。它是約定俗成，大家都是公認的。程式化的實質是寫意，和國畫是一個意思。 寫意作為中國民族戲曲的實質，它的涵義是廣泛的。一、生活寫意：不是寫實的生活，而是源於生活，對生活的提煉、集中、典型化；二、動作寫意：達到高境界的動作；三、語言寫意：不是大白話，是藝術語言，詞體語言；四、舞美寫意：不是實際環境，而是高度藝術水準的設計。 往後幾十年，幾百年京劇將發展成什麼樣?即使觀眾的大多數都成了電腦螢屏前的觀眾，電腦螢屏可能已發展到能展示多維空間，但寫意的實質仍不會變的，因為，就像我前面所舉《穆桂英掛帥》為例，先人已給我們創造了一整套的規範，需要我們不斷地努力完善這種規範，而不是削弱和破壞這種規範。 父親梅蘭芳的偉大之處就在於他把這些民族戲曲的特徵發揮到臻于完美的地步，成了名副其實的大師。 梅蘭芳表演藝術給世界戲劇表演藝術的發展和貢獻是深刻的，主要表現在二個方面： 其一，寫意。梅蘭芳的《打漁殺家》，舞臺上什麼背景也沒有，就憑劇中父女手中的櫓和槳的表演動作，各種程式身段和唱念的組合，讓觀眾感到一個打魚小舟正飄浮在江水中，觀眾和專家們對這種既抽象又真實的表演，感到極大興趣，最後謝幕達十八次之多，為戲劇史上所罕見。斯坦尼斯拉夫斯基說：“梅博士現實主義的表演手法，值得我們探索和研究。”“中國戲是有規律的自由動作”。布萊希特說：“我多年來朦朧追求而尚未到達的，梅博士卻已經發展到極高的藝術境界。” 數年前，我應當前日本歌舞伎名家坂東玉三郎先生邀請去日本教授他《貴妃醉酒》，按理說歌舞伎和京劇屬同一文化源泉，可是日本專家們對我父親多年精心創作楊貴妃的表演，例如上橋、下橋、觀魚、聞花等寫意的程式動作，給予高度評價和崇敬的心情。最後，坂東玉三郎先生成功的進行了演出。 最近，我看了美國流行歌舞劇之榜首《貓》，舞台上呈現了各種各樣的貓式人物，這和我們京劇前輩大師楊小樓的《美猴王》何等相似。 其二，關於演員、劇中人和觀眾的關係。 在演員與劇中人(角色)之間，西方戲劇的權威論點：一是“演員和角色之間要連一根針也放不下”，演員要百分之百地進入角色之中。另一是“要演員完全變成他所表演的人物，這是一秒鐘也不容許的事”，主張反對以感情來迷人心竅，應該以理智去開人心竅。二者理論迥然不同。 在演員與觀眾之間，他們堅信有一堵牆，這堵牆對觀眾來說是透明的，對演員是不透明的。另一學派也相信有這一堵牆，但是要推翻它。而對梅蘭芳來說，這堵牆，根本就不存在，也用不著推翻。因為中國京劇一向具有高度的規範化，從來不會給觀眾造成真實的生活幻覺。他們認為反正演員及觀眾中間有一堵牆，演員必須表演得像在家裡生活一樣，不要去理會觀眾中所激起的感情。觀眾鼓掌也好，反感也好，都不要管。 梅蘭芳以自己精湛的表演回答了不同學派在藝術實踐上產生的問題，梅蘭芳說：“對我們傳統的戲劇表演藝術來說，理想的方法是把內心活動的內在技藝和外部表現技巧相結合，以‘宇宙鋒’為例，我在這齣戲中扮演一個年輕的女子裝瘋來抗拒要她嫁給皇帝的父親。我在表演時，一方面裝瘋，一方面又要像演員本人那樣保持清醒。向觀眾介紹下面我應該怎麼做，讓他覺得我是真瘋了，而束手無策。＂ 《霸王別姬》是我父親親手教我，我也演了幾十年了，就像虞姬舞劍時，按當時劇情她是極度悲痛，強顏歡笑，我就不能完全進入到這感情戲中，當然也不能完全和劇中人不相干。在舞劍中，也會按程式把劍舞得很美，來一個下腰動作和劍花動作。台下觀眾還會給你喝彩叫好，比如《鳳還巢》一劇中，程母(老旦)要程雪娥(女兒)一起到朱千歲家中避難，有顧慮，用水袖一擋，面向觀眾表示，朱千歲為人不端正，到他家會有麻煩，決定不去，然後回過頭來再對程母說他不想去，這種表演就是水袖一擋面，出了人物，然後放下水袖再和程母對話，人物一進一出運用自如。我們和觀眾之間根本不存在這堵牆，所以也不需要去拆它。 這個看似簡單的理論，可是外國戲劇界爭論了幾十年、上百年了。隨著社會的發展，尤其是高科技的發履，臺上台下的融會，演員與角色之間的可進可出，一會兒進一會兒出的表演手法越來越多。這正是京劇影響了他們，可以說梅蘭芳帶頭走了第一步，將我國京劇帶上了國際戲劇舞台。建國以後，無數的後繼者，包括我在內，廣泛地出訪演出，更加深了京劇對世界戲劇之影響。 我已七十多歲了，生逢盛世精神爽。和國際接軌說明我們國家政權穩定和經濟強盛。京劇藝術的發展和新生代觀眾的產生，人們欣賞水準不可能停留在五十年前甚至八十年前，高科技的舞美手段和音響手段完全可以為我所用，我們的目的是為了完善而不是破壞和削弱我國傳統戲劇的特徵。這種完善應該是與時俱進的。這就是梅蘭芳精神。 我這個人，吃了這碗飯，就是一個普普通通的演員，真是一個幹活的。 這本書是紀實的，給大家飯後茶餘清遣而已。 梅葆玖2010年9月1日
