篇章修辞与小说翻译

2004-5-1  

上海译文出版社  

胡谷明  

291  

无  

　　吴克礼　　篇章修辞学是近年来出现的一门新学科。它研究篇章的结构、类型及其功能与修辞特点。 在俄罗斯，关于篇章修辞学目前有两种不同的观点。索尔加尼克持一种观点，认为篇章修辞学是篇章语言学的分支，并以此作为其他一系列观点的出发点。而戈尔什科夫与他的看法相左。他把篇章修辞学归于语文学（文艺学），从而提出一整套观点。两位学者把篇章修辞学归属不同的学科，毫无疑问，与之相应的思路和研究方法也完全不同。虽然两者之间存在不小的分歧，但他们的目标还是一致的，即在篇章层面上探讨与之有关的种种修辞问题。　　胡谷明同志秉承了索尔加尼克的理论，运用他的观点（尤其是“散文段”的论点），结合小说翻译的特点，冥思苦想，潜心钻研，终于完成此书。　　文艺作品的翻译离不开修辞，因此译者不仅必须熟谙原语的种种修辞手段和方法，还必须得心应手地调动、驾驭译入语的一切修辞资源。唯有如此，才可能在译入语中尽量保持原著的修辞风貌，而且在允许的范围内有能力进行修辞创新。　　在这以前，有不少学者对翻译过程中遣词造句的修辞问题进行了探索、整理、归纳和评论。这些材料对译者和读者均富裨益。但其中有些例证难免有就“词”论“词”和就“句”论“句”的不足之处。例如，遇到多义词，应选哪个义项；在若干个同义词中，挑哪个最贴切；在表达相同语义的不同句式中，哪种句式最适宜，等等。凡此种种都很难在词、句的层面上得到合理的解决。　　上述这些问题若从篇章修辞学的角度加以审视，情况就大不一样了。篇章是整部作品、是全局、是整体，因此具备高屋建瓴的优势。从篇章的视角加以观察，多义词义项的确定、同义词的选用、句式的运用等诸多困难都可迎刃而解。　　篇章修辞学要求译者从篇章的角度处理问题，但篇章长于整体把握，善于从主题出发统辖全局，对具体词、句具有“指导”意义，然而操作性不强；词、句的翻译操作性虽强，但有时缺少主旨导向，可能无所适从。那么如何来解决这一矛盾呢？胡谷明同志根据索尔加尼克的理论，提出了“散文段是小说翻译的基本单位”的观点。索尔加尼克认为，篇章由句子、散文段、片断、章等构成。胡谷明同志选择散文段作为小说翻译的基本单位。散文段是篇章中意义和结构上相对独立的一个单位，它下辖词、句，可与前后散文段连成片断，然后成章，最后结为篇章。散文段起着承“上”（篇章）启“下”（词、句）的作用。译者若以散文段作为翻译小说的基本单位，无异于在篇章和词、句之间增设了一个平台。一方面可体现整个文本的主题，另一方面可在这一层面进行操作，兼顾上、下两头，既具“指导”意义，又便于操作。　　其实，作者在创作时虽然也始于一词一句，但在动笔之前已经成竹在胸了。这与译者一方面从整体把握，另一方面从一词一句译起的情况相似。但是只要稍加思考，就会发现他们两者之间的巨大差别。译者虽然在译前必须通读全文，但这种通读与作者长年累月的观察、积累和酝酿是无法相比的。译者无论如何努力都很难达到作者对人物一言一行、对场景一草一木的熟悉程度，此外，翻译一部作品的时间与作者创作原著的时间相比也相去甚远。　　……

　　运用篇章修辞学的相关理论对俄罗斯作列夫·托尔斯泰的篇说《娜·卡列尼娜》的四个中文译本进行了对比分析研究首次提散文段是小翻译的基本单位。书中自至终从散文段的角度论述传达原作的风格，译者该从篇章的整体出发，而不能拘泥于原文的词句对等，重点分析了小说散文段和圆周句的译问题，并以文段的翻译个案为基础分析了译者的个性在译文中是客观存在的，不可避免的这—事实。　　作品由北京师范大学博导郑海凌教授翻译理论研究专家、上海外国语大学博导吴克礼教授作序。　　作者对作品的研究是将篇章修辞学理论与翻译研究结合的次尝试，它提供了认识翻译过程的新角度以及评价译文的新方法，丰富了翻译理论研究，它对翻译理论研究具有一定的参考价值，对翻译实践具一定的指导作用，有助于提高翻译教学水平。

序1 吴克礼序2 郑海凌第一章 绪论 第一节 研究目的、意义和新意 第二节 研究对象和研究方法第二章 对篇章修辞学有关术语的理解 第一节 什么是篇章？什么是篇章修辞学？ 第二节 言语中句子的语义连接方式：链式联系、平行式联系和接续联系 第三节 言语中句子的句法连接方式 第四节 散文段及其与自然段的区别 第五节 叙述类型 第六节 篇章修辞与小说翻译的关系 第七节 小结第三章 散文段是小说翻译的基本单位 第一节 文学翻译应从整体上把握原作 第二节 散文段是小说翻译的基本单位 第三节 小结第四章 篇章修辞与原作风格的传译 第一节 什么是风格 第二节 《安娜·卡列尼娜》的言语风格特点 第三节 《安娜·卡列尼娜》言语风格的传译 第四节 小结第五章 篇章修辞与译者个性 第一节 理论证明译者个性的客观存在 第二节 从《安娜·卡列尼娜》的译文比较看译者的个性 第三节 小结结束语参考文献后记

书摘 值得强调的是，自然段与散文段的不吻合是非中性修辞语体和带有感情色彩的言语作品所固有的。在中性语体中自然段常常与散文段吻合。捷克语言学家马泰鸠斯(Mathesius)曾经指出，自然段当然不应该太小，因为这样的自然段会把叙述的主要线索分成为若干小部分，整个作品就会获得过分格言式的性质，或者获得马赛克印象的性质。当然，自然段也不能很长，因为自然段太长的话，读者或听众就会忘记自然段的存在：事实上。在划分自然段时，我们不可能通过某种共同的规则来确定一个真正的尺度；这应该由作者本人在每一个具体的情况中来进行不同的处理，因为他最清楚自己作品的语义节奏(CMbICл OBO PNTM)。 谈到语义节奏，索尔加尼克(г．CoлraNK)认为，这是一个很重要的概念，它伴随着每一部作品，但遗憾的是，没有得到很好的研究。可以不十分准确地说，自然段的划分参与了语义节奏的构成。不急不忙的平稳叙述要求自然段与散文段吻合：破坏了的节奏只有在不同长度(从一个句子到整个片段)的自然段交替时才有可能。而且这种语义节奏只有带感情色彩的言语才具有。比较长的自然段通常伴随详细的叙述和有分支的思想，等等。 的确，在实践中作品的语义节奏取决于具体的创作意图，作者的兴趣和个人风格等许多其它因素。与作品的句法结构不相吻合的段落划分方法多种多样，它们完成不同的结构功能、语义功能和修辞功能。 很多散文段，尤其是叙述型和描写型的散文段在长篇小说中与自然段吻合。这是一些属于中性修辞的散文段，它们不传达作品故事情节的发展和主人公生活的过程，因此自然段的划分与句法结构的划分(散文段)相吻合，叙述也具有平稳的、不急不忙的均匀节奏。 综上所述，散文段主要是从内容来划分的，它具有统一的主题和相对完整的内容，而自然段主要是从形式来划分的，它是作者为强调某一内容而使用的一种标点符号，一种形式手段。在中性修辞的语体中散文段和自然段有可能吻合，而在带感情修辞色彩的语体中散文段有可能包括几个自然段，或相反，一个自然段包括几个散文段。自然段的划分取决于作品的语义节奏。 现在我们来看一下汉语的情况。在汉语中经常使用“段落”这一术语。段落是构成文章的最小单位。它具有“换行”的明显标志，是文章思想内容在表达时由于转折、强调、间歇等情况所造成的文字的停顿。段落，人们还习惯地把它称为“自然段”。 层次和段落关系密切。层次，着眼于思想内容的划分段落，侧重于文字表达需要。一个是从“内容”上划的，一个是从“表现”上说的。这一点与俄语的情况大体相当。层次与段落之间，有时是一致的关系，即文章段落的划分正好反映内容的层次；有时，层次大于段落，即缀联数段方组为内容表达的一个层次，这是通常所见的情况；有时，段落却大于层次，即一个大的段落之中包含了几个内容有别的层次。不过，这种情况较为少见。 从上面的分析中我们可以看出，汉语中的层次和段落之间的关系基本上相当于俄语中的散文段和自然段之间的关系。但这只是就文章的结构而言的，由于各自语言的特点，其具体的构成手段是不相同的，这一点我们将单独进行分析。 在汉语中段落的大小也和俄语一样可根据具体的情况来设定。为了强调重点、加深印象、传达某种感情色彩，有时一个句子也可为一段。例如，鲁迅的《一件小事》中开头的两段。 文学是一门语言艺术，文学的本质特征是通过形象、典型来反映生活，从中也表现作家的思想感情。小说作为文学创作的一种重要形式，自然也离不开形象的塑造。根据《文学理论基础》(上海文艺出版社，1981年，第6页)的论述，文学形象是作者根据现实生活，经过提炼、加工而创造出来的，渗透着作者思想情感的，具体、生动、真实的，具有审美价值的生活图画。文学作品中的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体。这就是说，文学艺术作品中的每个人物都是一个形象，每个自然景物都是一个形象，每一个场面环境也都可以是一个形象；而把这三者综合地进行描写，使人物、景物、场面相互联系，共同构成完整的生活画面，也是一个形象。文学作品以反映人的社会生活为主要内容，因此人物形象是文学形象的核心。一部好的小说或戏剧成功的重要标志之一就是成功地塑造了人物形象。古今中外，优秀的小说或戏剧曾经塑造了一系列不朽的典型人物形象，如哈姆雷特、罗亭、奥勃涪摩夫、保尔·柯察金、安娜·卡列尼娜，中国的诸葛亮、林黛玉、阿Q等，至今还广为流传，几乎达到了家喻户晓的程度。此外，小说还有与其它体裁不同的一些特征。我们知道，小说是通过人物、情节和环境的具体描写来反映现实生活的叙事作品，因此，有人把人物、情节、环境称为小说的三要素，这只是对小说的一个总体概括，具体说来，小说具有如下基本特征：1．能够多方面细致地刻画人物。由于小说不像戏剧文学那样受时间、空间的限制，又能兼用人物的语言和叙述人的语言，所以作者可以自由地运用各种表现手法来直接地塑造人物形象。它可以通过人物的对话、行动、外貌和心理活动来细致人微地刻画人物性格，也可以通过环境气氛的渲染烘托来显示人物的个性特征。同时，由于小说不受真人真事的限制，作者还能更多地发挥自己的想像，运用虚构的手法，多方面地揭示人物性格的发展，表现人物之间错综复杂的关系，创造小典型环境中的典型人物。因此，小说中的人物形象特别鲜明、生动富有典型意义，既概括了一定阶层和社会生活的某些本质特征，又有活生生的个性。不管是长篇小说还是中短篇小说，都能够把人物形象描写得有声有色，生动感人。2．能够人现更为完整、更为复杂的故事情节。小说篇幅较长，容量较大，它可以深入细致地去描绘各方面的社会生活，表现多种多样的矛盾冲突，把各种人物性格刻画得惟妙惟肖。这个特点和其它体裁的文学相比，就更为突出。抒情诗一般没有情节。叙事诗虽有情节，但比较简单。有的叙事散文和报告文学虽有情节，但往往也是片段的，或在作品中不占主要地位。戏剧与小说类似，都需要有完整的故事情节，但二者比较起来，小说的情节就更为复杂、曲折和多样。3．能够具体地描绘各种复杂的客观环境。比较而言，在各种文学体裁中，小说在时间和空间上都不受任何限制。上下几千年，纵横数万里，都在它的描写范围之内。为了更真实地反映广阔的社会生活，表现人物之间的复杂关系，它对产生人物、事件的历史背景和社会条件可以作深入细致的描绘，使各种不同的社会环境和自然环境都得到最充分、最具体的体现。小说的环境描写非常重要，如果离开了一定的时代和具体的环境，不仅人物性格得不到充分的发展，而且也失去了作品的真实性。 为了体现这些特点，换句话说，为了成功地塑造小说中的形象，始终离不开作家的敏锐观察力和娴熟的语言技巧。每个形象的塑造也不可能是靠一两句话就能完成的，而是通过一组句子，通过作家的巧妙安排组合才能做到的，因此我们在翻译时也不能从单句出发，而要从散文段出发，充分考虑句与句之间的衔接，挖掘作家的创作意图，真正做到与原文的等值。索博列夫(л．я．C0бoлeB)指出： 文艺翻译的特点是以形象译形象，或者更准确些说，是用一种语言所创作的形象去再现另一种语言所创造的形象，这就不仅排除逐词逐句地复制原文，而且要求创造性的劳动，也就是说，大胆而自由地，但决不是随意地对待原文。译者的自由不受原文词汇形式和句法形式的限制，但必须忠实于作者所创造的形象。 他的这一论断正好与小说的特点相符合。我们不是逐词逐句地翻译原文，而是翻译作者创作的形象。下面是沃隆斯基与安娜在火车站初次相遇的情景。在这个散文段中作者主要使用链式联系将句子有机地结合在一起，把两个人的表情描写得栩栩如生。 我们知道，从功能语体的角度可以将所有篇章分成五个基本类型：科学语体(HayчyHbIй CTилb)，公文事务语体(OфиHLIHaлU'IbHo-цeлoBoй CTилb)，报刊政论语体(ra3eTHO—гyблициCTичeckий CTилb)，文学语体(лиTepaTYPHO-XYцoжecTBeHHbIй　CTилb)和口语体(Pa3гoBOpHO-бblTOBOй　CTилb)。任何一个篇章都能体现某个语体的特征。人们在写文章时都会遵循特定的语体规则。所以，我们很容易就能区分篇章的语体属性。 篇章与篇章之间除了具有一些共同的语体特征之外，还不可避免地具有作者的个人风格。不过，个人风格在一定程度上会受到语体的限制。其中公文事务语体的限制最为严格，科学语体次之，而旨在打动读者的一些语体，如政论文，特别是文学作品，对个人风格没有什么限制。相反，这些语体鼓励个人风格的表现。同是文学大师，普希金不同于果戈里，列夫·托尔斯泰也不同于契诃夫，他们都有各自独特的风格。 “个人的风格”在翻译研究中是一个非常复杂的课题，也一直是一个有争议的问题。原作的风格能不能翻译出来?如何体现原作的风格?诸于此类的问题至今仍倍受人们的关注。体现作者个人风格的方面很多，并且每一位作家都有自己的风格。这里仅就文学作品中的小说翻译为例，从散文段的角度对这一问题作些探讨。 分析表明，体现作家的艺术风格时句子无法与散文段相比。独特的文体主要不是体现在句子的结构中，而是体现在散文段的结构，散文段的成素——句子之间的联系中。在文艺作品以及政论文中散文段是最小的艺术整体、是最小的风格单位，而不是句子。 尽管存在一些为了叙述方便而赋予散文段的一些特定形式，如叙述型散文段和描写性散文段，但这些散文段不是呆板的一成不变的模式。散文段仅仅指出句子的联系方法，是句子连接的独特模式，但它们决不束缚艺术家的创作潜力。每一个大作家自己多少有一些常用的散文段类型及组织大段落的方法，这些都和作者的艺术风格和艺术方法，作者对现实的认识和观察密切相关。有的作家表达自己的思想简洁紧凑，从一开始提出某一事物就十分清晰地把这一事物的最本质、最深刻的一面刻画出来；有的作家喜欢描写一连串刹那间好像偶尔遇到的感受，每一次感受都用一句话表达，读者只有把这些感受综合起来才能获得对事物的最本质的概念和认识。对这样的作家来说，上下文，一个句子向另一个句子无数次转变，有时相隔很远的句子之间的互相照应或许比研究单独的孤立的句子更为重要。 例如，л．H．托尔斯泰的特点是把全部财富，全部纠葛，所有细微的思想或心思尽力写在一个句子里，使思想处于运动、发展之中。对他来说，重要的不仅是思想本身，还有思想的起因和结果以及伴随思想产生的环境，因此托尔斯泰的语言具有分析性的倾向，即简单句被大大扩展了，单句的比重增大，大量出现复杂的句法结构和圆周句。对他来说，句际联系没有句子内部的思想联系重要。托尔斯泰往往按句子模式构成散文段，这是十分典型的。在他的短篇小说《两个骠骑兵》(《цBa　rycapa》)中，开头的一个圆周句就足以说明这一现象。 ……

序吴克礼 篇章修辞学是近年来出现的一门新学科。它研究篇章的结构、类型及其功能与修辞特点。 在俄罗斯，关于篇章修辞学目前有两种不同的观点。索尔加尼克持一种观点，认为篇章修辞学是篇章语言学的分支，并以此作为其他一系列观点的出发点。而戈尔什科夫与他的看法相左。他把篇章修辞学归于语文学(文艺学)，从而提出一整套观点。两位学者把篇章修辞学归属不同的学科，毫无疑问，与之相应的思路和研究方法也完全不同。虽然两者之间存在不小的分歧，但他们的目标还是一致的，即在篇章层面上探讨与之有关的种种修辞问题。 胡谷明同志秉承了索尔加尼克的理论，运用他的观点(尤其是“散文段”的论点)，结合小说翻译的特点，冥思苦想，潜心钻研，终于完成此书。 文艺作品的翻译离不开修辞，因此译者不仅必须熟谙原语的种种修辞手段和方法，还必须得心应手地调动、驾驭译入语的一切修辞资源。唯有如此，才可能在译入语中尽量保持原著的修辞风貌，而且在允许的范围内有能力进行修辞创新。 在这以前，有不少学者对翻译过程中遣词造句的修辞问题进行了探索、整理、归纳和评论。这些材料对译者和读者均富裨益。但其中有些例证难免有就“词”论“词”和就“句”论“句”的不足之处。例如，遇到多义词，应选哪个义项；在若干个同义词中，挑哪个最贴切；在表达相同语义的不同句式中，哪种句式最适宜，等等。凡此种种都很难在词、句的层面上得到合理的解决。 上述这些问题若从篇章修辞学的角度加以审视，情况就大不一样了。篇章是整部作品、是全局、是整体，因此具备高屋建瓴的优势。从篇章的视角加以观察，多义词义项的确定、同义词的选用、句式的运用等诸多困难都可迎刃而解。 篇章修辞学要求译者从篇章的角度处理问题，但篇章长于整体把握，善于从主题出发统辖全局，对具体词、句具有“指导”意义，然而操作性不强；词、句的翻译操作性虽强，但有时缺少主旨导向，可能无所适从。那么如何来解决这一矛盾呢?胡谷明同志根据索尔加尼克的理论，提出了“散文段是小说翻译的基本单位”的观点。索尔加尼克认为，篇章由句子、散文段、片断、章等构成。胡谷明同志选择散文段作为小说翻译的基本单位。散文段是篇章中意义和结构上相对独立的一个单位，它下辖词、句，可与前后散文段连成片断，然后成章，最后结为篇章。散文段起着承“上”(篇章)启“下”(词、句)的作用。译者若以散文段作为翻译小说的基本单位，无异于在篇章和词、句之间增设了一个平台。一方面可体现整个文本的主题，另一方面可在这一层面进行操作，兼顾上、下两头，既具“指导”意义，又便于操作。 其实，作者在创作时虽然也始于一词一句，但在动笔之前已经成竹在胸了。这与译者一方面从整体把握，另一方面从一词一句译起的情况相似。但是只要稍加思考，就会发现他们两者之间的巨大差别。译者虽然在译前必须通读全文，但这种通读与作者长年累月的观察、积累和酝酿是无法相比的。译者无论如何努力都很难达到作者对人物一言一行、对场景一草一木的熟悉程度，此外，翻译一部作品的时间与作者创作原著的时间相比也相去甚远。 ……

无

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太高深了，不适合本科生。。。